Українська музика I частина

Електронний посібник

ГОЛОВНА	ТЕОРЕТИЧНІ ВІДОМОСТІ	АНОТАЦІЯ	ДОДАТКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ			УКЛАДАЧІ

РОЗДІЛ 6. УКРАЇНСЬКИЙ МУЗИЧНИЙ ТЕАТР

6.1. Розвиток українського музичного театру в кінці XVIII – першій половині XIX ст.

6.2. Вистава Івана Котляревського “Наталка Полтавка”

6.3. Семен Гулак-Артемовський

6.4. Опера Семена Гулака-Артемовського “Запорожець за Дунаєм”

6.5. Петро Ніщинський

6.6. “Вечорниці”, вставна дія до драми Т. Шевченка “Назар Стодоля”

6.7. Розвиток оперного мистецтва в Україні в II половині XIX ст.

6.1. Розвиток українського музичного театру в кінці XVIII – першій половині XIX ст.

Визначною рисою українського театру є його органічний зв¢язок з музикою. Особливість ця випливає з фольклорних джерел, “театралізованих” звичаїв та обрядів, з народного лялькового театру – вертепу. Музика відігравала важливу роль у шкільній драмі, котра набула значного розвитку в XVIІ–XVIІІ ст. У ІІ пол. XVIІІ ст. шкільна драма, в якій намітилась тенденції до демократизації змісту й форми, була “вигнана” з Київської академії. Причиною цього явища, очевидно, було перетворення Київської “Академії для наук вольних” на Академію духовну. Вертеп серед широких верств населення поступово втрачав своє значення через звуженість соціального звучання й невисокого рівня професіоналізму. Назріла потреба створення інших форм музично-драматичного театру з репертуаром, ближчим до ідеології нових верств суспільства.

Музичний театр в своєму розвитку пройшов такі етапи: кріпосний театр, любительський театр, професіональний театр.

Кріпосний театр. У виставах великих кріпацьких театрів, що належали вельможам, переважали іноземні опери та балети. Але в більшості кріпацьких театрів нерідко йшли і російські та українські п¢єси. Часто поміщики віддавали кріпаків-артистів у найми, в "оренду" іншим театрам і мали з того зиск. Остання чверть XVIІІ ст. ознаменувалась появою в Києві першого кріпосного театру, збудованого поміщиком Д.Ширяєвим. Тут грала його кріпосна російсько-українська труппа. Особливо різноманітними стають виступи українських труп після побудови в Києві на Подолі нового контрактного будинку, де нерідко між поміщиками укладались угоди на купівлю та продаж зерна, худоби, а також і кріпосних артистів.

Значну роль при цьому відіграло домашнє музикування того підґрунтя, на якому виник любительський, а згодом і професійний театр. У ІІ пол. ХІХ ст. відбувається поступовий перехід від вузькодомашнього музикування до більш масових, організованих форм музичного руху, до виникнення великої кількості аматорських музично-драматичних та хорових гуртків. У цей час з домашнім музикуванням і масовим аматорським рухом у значній мірі пов¢язували свою діяльність видатні письменники, драматурги, музиканти, актори, майже всі тогочасні українські композитори, зокрема і М.В.Лисенко. Цей рух був невід¢ємною часткою боротьби передових кіл українського суспільства проти соціального і національного гноблення, проти насаджуваної царизмом політики придушення і штучного гальмування розвитку національної культури.

У 1876 році царським указом про заборону української мови та літератури були заборонені українські вистави і зникли з репертуару численних театрів. Але з 1882 р. український театр знову починає активно відроджуватись.

Театром нового спрямування, в якому була відсутня експлуатація підневільної праці став організований на початку 80-х років перший відкритий Харківський театр, який складався переважно з любителів – чиновників, вчителів, їх дружин та дочок, що віддавали йому своє дозвілля. Значне місце в його репертуарі займали популярні комедії й побутові комічні опери російських авторів. Багато творів, що ставились у цьому театрі представляли прогресивний демократичний напрямок у російській культурі ІІ пол. XVIІІ ст. За свідченням Г.Квітки-Основ¢яненка в цьому театрі також ставились і балети (очевидно, дивертисменти).

Але вже початок ХІХ ст. ознаменований появою в ряді міст України відкритих платних, професійних театрів, які обслуговувались трупами вільних артистів-професіоналів. Такі театри один за одним створились у Києві (1804), Одесі (1809), Полтаві (1810), Харкові (1812), Ніжині (1826) та інших містах Наддніпрянської України. Як правило, організатором, адміністратором і режисером їх був приватний антрепренер, який формував труппу й складав угоду на сезон з тим чи іншим міським театром. Мандруючи з міста в місто, такі трупи часто змінювали свій репертуар та замінювали склад артистів. До репертуарів цих труп входили російські, українські й польські п¢єси різних жанрів – від драми до опери. Відбувалось взаємопроникнення жанрів. Драматичні спектаклі насичувались музичними "номерами", зокрема народними піснями, танцями, хорами, “опери” ж включали численні розмовні діалоги. Більші групи інколи мали в своєму складі невеликий оркестр і хор, для яких різні тимчасові капельмейстери або просто талановиті любителі музики (а іноді й самі артисти) створювали численні аранжування та оркестровки. В оперних і драматичних спектаклях грали одні і ті ж актори. В Україні ця традиція збереглась навіть після виникнення постійних оперних театрів у ІІ пол. ХVІІІ ст.

Поступово смаки демократичного глядача, зокрема в так званих провінціальних театрах, цілком визначилися: дедалі частіше ставали вимоги ставити п¢єси з народного побуту, що реалістично відтворювали б народні образи, історію, музичний побут. У зв¢язку з цим найпопулярнішим стає своєрідний жанр опери-водевілю з народного побуту.

Водевіль (франц. vaudeville) – жанр легкої комедійної п՚єси, в якій драматична дія поєднується з музикою, піснею-куплетом, танцями. Водевіль розвивається як жанр наприкінці XVIII – у XIX столітті. У XVIІІ ст. у Франції набули розповсюдження жартівливі легкі за мелодією пісеньки, які стали відомі під назвою “пісні Вірської долини”, – вуа де віль – водевілі. У ІІ пол. XVIІІ ст. з¢явились невеликі театральні п¢єски, куди упорядники вводили куплети-пісеньки з характерним приспівом, що повторювався (рефреном). Ці п¢єски ставились на ярмарках мандрівними трупами акторів. Такі нехитрі драматичні твори в свою чергу теж здобули назву “водевілі”.

Водевіль – є особливий різновид малої комедії, що найбільше тяжить до музично-театрального жанру.

Для класичних форм вітчизняного водевілю є характерними:

· невеликий обсяг п¢єси та мала кількість дійових осіб;

· в основі п¢єси – сюжет анекдоту, нескладного за темою, або цікава інтрига з гострими ситуаціями, що пов¢язані з перевдяганням персонажів, нагромадження життєвих непорозумінь, випадковостей, в які потрапляють персонажі в родинному побуті або в колі своїх знайомих;

· дійові особи виступають як наївні люди і трохи диваки: вони щиро вірять у мниму складність і серйозність подій, що навколо відбуваються;

· нехитрий вияв людських почуттів – скромний, без блиску й шику, характерних для оперети або жанру музичної комедії;

· уведення в драматургічну дію пісень-куплетів, нескладних танців та пританцівок (разом з музикою) не як вставних номерів (дивертисментів), а як елементів, що зумовлені дією, змістом твору;

· спрощеність музичної фактури, пов¢язаної з традиційними пісеньками, веселими куплетами, які спрямовані зі сцени до глядача, виконуючи функцію драматичних діалогів, а також музичним фіналом;

· наявність несподіваної розв¢язки дії, часто не вмонтованої логічно попереднім розвитком подій у творі, уведення фарсових прийомів;

· дійова мова, пересипана приказками, прислів¢ями, уведенням у неї гри слів, з обов¢язковим у фіналі звертанням до публіки тощо.

Український водевіль виник на початку ХІХ ст. одночасно з російським. На той час він розумівся як невелика комедійна п¢єса в музичному плані, або як окрема арія або навіть опера. Коріння російського і українського водевіля сягає до жанру невеликої комічної опери кінця XVIІІ ст. (“Збитенник” Я. Б.Княжніна; “Мельник, чаклун, дурисвіт і сват” О. О.Аблесімова тощо) та джерел усної та народнопісенної творчості.

Формування жанрових різновидів української музично-драматичної творчості було щільно пов՚язане з процесом її фольклоризації. Українські мелодії особливо часто впроваджуються і в російські народно-побутові опери – жанр, що набув інтенсивного розвитку наприкінці XVIІІ ст. Українська тематика та народнопісенні мотиви часто зустрічаються у водевілях, що на зламі століть посіли чільне місце в театральному репертуарі. У розвиток драматичної дії у водевілі вливаються численні музичні епізоди, переважно народні пісні, хори, романси, танці, що стають важливим засобом характеристики персонажів і ситуацій (цей тип спектаклю в Україні веде свій початок і від старовинного вертепу, що не втратив своєїпопулярності до кінця ХІХ ст.).

М. Кропивницький

М. Старицький

Значний внесок у розвиток водевільного жанру зробили визначні українські драматурги ІІ пол. ХІХ ст. – М. Кропивницький та М. Старицький. З їх іменами пов՚язано помітну еволюцію українського водевілю, виникнення п՚єс, що ламали шаблони цього роду сценічної творчості. Російські водевілі своїм демократичним спрямуванням привернули увагу засновника українського художнього театру М. Л. Кропивницького, який поряд із своїми перекла-дав і ставив їх на українській сцені.

Писали водевілі М. І. Хмельницький (з роду Хмельницьких по лінії братів Богдана), Г. Квітка-Основ¢яненко, М. Л. Кропивницький, М. П. Старицький, О. М. Свєнціцький та багато інших. За неповним підрахунком у дожовтневий час було написано до 60 українських водевілів.

У водевілі широко використовуються фольклорні мотиви, побутові колізії (“По-модному” М. Старицького). Подеколи водевіль трактується як чисто розважальний жанр (“Кум-мірошник, або Сатана в бочці” В. Дмитренка). У 1910 році, у рік смерті Кропивницького, російська преса, підсумовуючи його діяльність як засновника українського професійного театру, відзначала з жалем, що на українській сцені “як взятий під варту злочинець, українські п¢єси йшли під конвоєм російського водевілю” (газета “Утро” № 1015 від 13.04.1910 р.).

Через історичні обставини український водевіль змушений був живитися переважно життям села, простого народу. Звідси він брав гумор, комедійні ситуації, музичну і пісенну культуру, народні танці, етнографію. Виникнення та поширення українського водевілю у першій половині ХІХ ст., пов¢язано з періодом, коли, за визначенням І.Франка, у вітчизняній та інших літературах Європи “мужик являється героєм, життя його стається головним предметом, канвою талановитих творів літературних”. В Україні, вже в умовах кріпосного ладу, йшлося про створення літератури для народу, про народ, творів, що відзначалися б глибокими рисами національної самобутності. Про Україну і її народ, як важливий об¢єкт літератури, Белінський писав: “... Малоросія – країна поетична і надзвичайно оригінальна. Малоросіяни обдаровані незрівняним гумором; в житті їх простого народу так багато людяного, благородного. Тут мають місце всі почуття, якими висока є натура людська”.

Після водевілю найпопулярнішим драматичним жанром, що давав широкий простір розвитку театральної музики в Україні, у ІІ пол. ХІХ ст. стала народна побутова оперета. У процесі її розвитку окреслились два основних жанрових типи; комедійний та лірико-драматичний. Епоху українського водевілю відкрив І. Котляревський своїм “Москалем-чарівником” (1819), побутовим водевілем, твором, що був написаним для Полтавського театру, яким керував деякий час письменник. Після “Наталки Полтавки” водевіль Котляревського збудив до життя в Україні багато комедійних одноактних творів музично-драматичного плану, в яких провідною темою було висвітлення життя села, простих людей. Великою популярністю користувались водевілі В. Дмитренка “Кум-мірошник, або сатана в бочці”, А. Велісовського жарт “Бувальщина або на чужий коровай очей не поривай”, І. Котляревського “Москаль-чарівник” – “комічна опера” на одну дію, М. Кропивницького “По ревізії”, оперета “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки-Основ¢яненка та його “Бой-жінка”, п¢єси “Чорноморці”, мелодрами “Ніч на Івана Купала” М. Старицького, “За Німан іду”, “Ой не ходи, Грицю” В. С. Александрова, “Гуцули”, “Нещасне кохання” тощо. Ці п¢єси не сходили з репертуару мандрівних театральних груп і згодом стали невід¢ємною частиною репертуару українського театру корифеїв. Специфічним жанровим відгалуженням в українській музичній драматургії ХІХ ст. були “пісні в лицях”. Цей вид творчості з՚явився в побутовій опереті внаслідок гіпертрофованого розростання в ній музичного компоненту. Зміст творів цього типу, як правило, був запозичений з відомих класичних п՚єс, а текст складений із нанизаних одна на одну популярних пісень. Зразком такого перетворення пісенно-розмовності оперети на чисто пісенну можуть бути “Малоросійські пісні в лицях”, складені С. Афанасьєвим (1889) та ін.

Для нашого сучасника кращі зразки дожовтневого водевілю цінні багатьма своїми пізнавальними, виховними сторонами, щедрим народним гумором, яскравою театральністю. Його традиції тісно розвивають у своїй творчості українські радянські драматурги. Елементи водевілю можна побачити і в комедії О.Є Корнійчука “В степах України”, і в популярній комедії О. Ф. Коломійця “Фараони” та ін. Водевіль є невід¢ємною частиною самобутнього українського театрального та музичного мистецтва.

Загальна характеристика музичної культури України в XIX ст.

На рубежі двох століть – XVIII і XIX – накреслився досить ясний шлях для нових творчих звершень у галузі музики. Маємо на увазі передусім хорову творчість визначних композиторів – М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського. З՚явилася низка опер (М. Березовський, Д. Бортнянський), кілька симфоній (Бортнянський, невідомий автор початку XIX ст.), камерно-інструментальна музика. Але через царські утиски й свідоме занедбання властями учбових закладів у першій половині XIX ст. в Україні не було можливостей для розвитку демократичної культури.

У першій половині XIX ст. музична культура України розвивалась у досить складних умовах. Основними концертними осередками були поміщицькі маєтки. Деякі великі землевласники, як М. Овсянико-Куликовський, В. Тарновський, Г. Ґалаґан, Д. Ширай та інші, мали свої симфонічні оркестри, оперні та балетні трупи. Артистами були переважно кріпаки. Нерідко для керівництва музичною справою поміщики запрошували відомих музикантів, композиторів з-за кордону.

Музичні центри в панських маєтках відіграли певну історичну роль. Деякі оркестри продовжували своє існування і після скасування кріпацтва. Вони влились у музичну культуру великих міст і збагатили її. Розвиток професіональної музики в Україні в XIX ст. зосереджується головним чином у містах, що швидко зростали як політичні і культурні центри. З розкладом феодально-кріпосницького ладу поміщицькі маєтки втрачали ту роль, яку вони раніше відігравали в українській музичній культурі. Оркестри, капели, театральні трупи все частіше виступають у містах. Музичне виконавство з примусової кріпацької праці стає вільнонайманим – професією. Поряд з поширенням домашнього музикування і аматорських концертів у містах розвивається професіональне виконавство, дістають розвиток специфічно міські форми мистецького життя. Відкриваються постійні театри, збагачується концертне життя, концерти стають доступними для досить широкого кола відвідувачів.

Найбільші міста України – Київ, Львів, Харків, Полтава, Одеса – мали свої музичні традиції. У першій половині XIX ст. їх культура розвивалась не так інтенсивно, як у наступні 60 – 70-ті роки. Проте саме тут зароджувались і дали свої перші паростки демократичне мистецтво, література, наука. З відкриттям театрів, появою оперних труп, організацією концертного життя (хоч і не періодичного) починається новий етап культурного розвитку. У цьому процесі значну роль відіграло відкриття університетів у Харкові, Києві, Львові. При Харківському університеті були музичні класи, де велась регулярна підготовка професіональних кадрів. У Львові було відкрито консерваторію, і це також істотно позначилося на розвитку музичного життя міста.

Засновником нової української літератури став Іван Котляревський. Його “Наталка Полтавка” і “Москаль-чарівник”, як і твори Г. Квітки-Основ՚яненка, Є. Гребінки та інших, були написані мовою, близькою і зрозумілою народові і розповідали про долю простих людей. В них звучали народні пісні, музика. Це були перші паростки нової демократичної культури. Котляревський підсумував багатовікову музично-театральну традицію і створив високохудожні, класичні твори. “Наталку Полтавку” автор назвав народною оперою.

Композитори охоче обробляли музику до згаданих п՚єс. Чи не першим обробив кілька пісень з “Наталки Полтавки” А. Барсидський. Пізніше, у 1883 році, М. Лисенко написав увертюру до “Наталки Полтавки”, антракти до дій, супровід до пісень – словом створив справжню оперу.

На початку XIX ст. з՚явилася Симфонія Соль мінор невідомого автора. Шкода, що її виконання на честь відкриття Одеського оперного театру в 1809 році було чи не єдиним. У наступні 150 років вона вважалася загубленою. Були певні успіхи в розвитку камерної, зокрема інструментальної, музики. Досить згадати інструментальну музику братів Лизогубів, М. Маркевича.

Отже, музичну культуру України першої половини XIX ст. характеризує збирання творчих сил, перехід мистецтва на нові, демократичні засади. Остаточно цей перелом відбувся дещо пізніше.

У другій половині XIX ст. українська музика досягла значних успіхів. Відбувається процес формування глибоко народного й реалістичного мистецтва. Великий інтерес у зв՚язку з цим викликала народна пісня. Науковці починають записувати музичний фольклор, композитори активно використовують його у своїх творах. Величезну кількість українських народних пісень (мелодій і текстів) записав Микола Лисенко. Фольклором займався і Петро Сокальський, який створив наукову працю “Руська народна музика...”. Докорінно змінилося концертне і театральне життя. Відкриваються оперні театри в Києві, Харкові, Львові. У великих і малих містах України організовуються симфонічні концерти, музичні товариства, відкриваються філіали Російського музичного товариства (РМТ), а також товариства “Боян” (спочатку у Львові й інших містах Західної України, а потім у Києві). Звичайно, за самодержавства українське мистецтво не мало необхідних можливостей для свого розвитку. Але передові російські діячі всіляко підтримували українську демократичну культуру. Про це свідчать творчі стосунки між С. Гулаком-Артемовським і М. Глінкою, П. Сокальським і О. Даргомижським, М. Лисенком і М. Римським-Корсаковим та П. Чайковським. Вплив російської класичної музики на формування українського національного мистецтва був величезним. Безпосередній поштовх до розвитку цілої низки музичних жанрів дав український театр, який у 70 – 80-ті роки минулого століття досяг високого професіоналізму. Діяльність музично-театральних труп на чолі з М. Кропивницьким, М. Садовським, М. Старицьким, П. Саксаганським, М. Карпенко-Карим, М. Заньковецькою замінила певною мірою відсутній на той час український оперний театр. Для цих вистав почали створювати музику українські композитори, зокрема М. Лисенко.

Найвидатніша постать в українській музиці другої половини XIX ст. – Микола Віталійович Лисенко. За тривале творче життя (понад півстоліття) він написав сотні творів, виступав як піаніст і диригент, займався педагогічною працею, збирав і досліджував фольклор, вів широку музично-громадську роботу. Лисенко започаткував або розвинув усі музичні жанри: оперний, симфонічний, кантатно-ораторіальний, хоровий, камерно-вокальний і камерно-інструментальний. У багатьох з них він досяг справжніх художніх вершин.

У другій половині XIX ст. на музичному обрії поряд з Лисенком з՚явилося багато здібних музикантів, але не всі змогли розвинути свій талант так повно, як Микола Віталійович. Лисенко мав своїх безпосередніх попередників, сучасників і найближчих послідовників.

Коли Лисенко, ще студентом Київського університету, робив свої перші композиторські кроки, С. Гулак-Артемовський створив славнозвісну оперу “Запорожець за Дунаєм”, М. Вербицький написав низку хорів і серед них – монументальну поему “Заповіт”, а П. Сокальський – свою першу оперу “Майська ніч” та кантату “Пир во время чумы”, за яку на конкурсі в Петербурзі отримав другу премію. Кожен з цих митців не мав змоги здобути професіональну музичну освіту, так і не реалізувавши свого таланту.

Поряд з Лисенком в Україні працюють його сучасники – згаданий уже П. Сокальський, І. Лаврівський, М. Калачевський, А. Вахнянин та ін. Кожний з них прагне до створення яскравих національних композицій. Справжньою перлиною серед них стала музика до театральної вистави “Назар Стодоля” Т. Шевченка – “Вечорниці”, її автор – Петро Іванович Ніщинський (1832 – 1896 рр.).

Наприкінці XIX ст. з՚являються твори О. Нижанківського, В. Сокальського, М. Матюка, М. Аркаса і Д. Січинського. А вже на початку XX ст. Лисенко щиро вітає появу нової когорти українських композиторів – К. Стеценка, Я. Степового, М. Леонтовича, С. Людкевича.

Розвиток українського музичного театру в другій половині ХІХ ст.

У 1876 – 1881 роках ще більше посилюється наступ реакції на українську культуру – українські вистави забороняються царським урядом і знімаються з репертуару. Услід за зухвалим виступом редактора газети “Московские ведомости” М.Каткова, який у своїй статті доказував, що не лише української мови, а навіть українського народу взагалі не існує, царський міністр внутрішніх справ П. Валуєв заявив, що “ніякої української мови не було, нема і бути не може”. За його указом було заборонено видавати українською мовою підручники, книжки для початкового читання для народу, ставити українські театральні вистави, а також заборонялось ввозити українські книги, видані за кордоном.

Але, якщо роздивитись мовну проблему з її історії, то багатьма дослідниками і вченими доведено, що Київська і Переяславська земля вже в ХІІ ст. іменуються Україною, що історія Київської Русі є історія України, а не Росії. Український дослідник М. Максимович науково довів: мова селян Київщини ХІХ ст. є мовою київських князів, всі київські князі розмовляли українською. Поряд з нею, книжною мовою Київської Русі була мова старослов¢янська (староболгарська) або, як її називають, церковнослов¢янська (мертва мова), на якій писалися всі документи Київської Русі. Російська книжність ще й не починала формуватися, всі північні князі були залежні від Києва і користувалися з його культурного життя. Давність української мови засвідчена численними вченими неукраїнського походження на основі наукових аргументів порівняльного мовознавства. Зокрема, у роки появи т.зв. Емського указу 1876 р. про заборону української мови вийшла праця “Древность малороссийского язика”, польського лігвініста-поліглота Михайла Красульського, який займався порівняльним мовознавством. У 70-ті роки ХІХ ст. він викладав у Одеському університеті і в своїй праці писав: “Займаючись тривалий час порівнянням арійських мов, я прийшов до переконання, що українська мова не тільки старіша усіх слов¢янських, не виключаючи так званої старослов¢янської, а й санскритської, грецької, латинської та інших арійських мов”.

1882 рік характеризується створенням національного музично-драматичного мистецтва в Україні. Аматорські і напіваматорські трупи у великих містах поступово переростають у високохудожні колективи. Перша значна українська труппа виросла з аматорського гуртка

Г. Ашкаренка в Єлисаветграді (1882 р.), яку очолював М. Кропивницький. У 1883 р. була організована інша музично-драматична трупа під керівництвом М. Старицького, що гастролювала в багатьох містах України та за її межами. Поряд з ними важливу роль в історії української музично-театральної і, зокрема оперної культури відіграла також і трупа.

М. Садовського. Існувало також ще багато другорядних пересувних музично-театральних колективів, до яких входили окремі талановиті актори.

Незважаючи на те, що представниками українського драматичного театру доводилось працювати в умовах жорсткого цензурного і поліцейського переслідування, вони самовіддано боролись за справжнє народне мистецтво і завоювали глибоку любов та пошану народу. Найвидатнішими діячами українського театру, його корифеями були:

М.Л. Кропивницький (1840 – 1910), брати Тобілевичі – П.К. Саксаганський (1859 – 1940),

І.К. Карпенко-Карий (1845 – 1907), М.К. Садовський (1856 – 1933), М.К. Заньковецька (1850 – 1934) та багато інших.

До репертуару українського театру незмінно входили п¢єси І.Котляревського, особливо “Наталка Полтавка”, інсценізації повістей М. Гоголя, “Назар Стодоля” Т. Шевченка, драматичні твори М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого. Музика до спектаклів звичайно складалась із селянських пісень і танців та міських романсів. Великого розповсюдження набули також опери українських композиторів: “Запорожець за Дунаєм”

С. Гулака-Артемовського, “Чорноморці” та “Різдвяна ніч” М. Лисенка, “Катерина”

М. Аркаса, “Роксолана” Д. Січинського, спеціально для українського театру були написані опери “Купало” А. Вахнянина та “Енеїда” М. Лисенка. Крім українських опер, ставились також опери “Галька” С. Монюшко, “Продана наречена” Б. Сметани та ін.

Історичне значення українського театру корифеїв полягає в тому, що він був послідовно демократичним, реалістичним і поєднував справжню народність з високою професійною майстерністю.

6.2. ВиставаІівана Котляревського “Наталка Полтавка”

Найвідомішою п¢єсою, “праматір՚ю українського народного театру” (за словами І. Карпенка-Карого) був спектакль українського професійного театру “Наталка Полтавка” І. Котляревського. Цією виставою І. Котляревський заклав визначальні традиції всього подальшого розвитку українського музичного театру: народність, реалізм у зображенні життя, використання пісенного музичного фольклору та живий гумор.

І. Котляревський

М. Щепкін

Сам Котляревський називав свою виставу оперою, тому що в ній було багато пісень як народних, так і створених самим Котляревським. Сценічна доля цієї народно-побутової п¢єси почалась постановкою її в Полтаві в керованого самим Котляревським театрі. З¢явившись вперше в 1819 році на сцені Полтавського театру за участю знаменитого М.Щепкіна, з яким його зв՚язувала міцна дружба, на початку 20-х років її з величезним успіхом було поставлено в Києві також за участю М.С.Щепкіна, а потім у Харкові. Згодом вона зайняла перше місце серед музичних п՚єс, що входили до репертуару українського театру, стала своєрідною "візитною карткою" українських труп: нею вони починали, як правило, свою діяльність, відкривали відповідальні гастролі. Ця п¢єса відіграла важливу роль у народженні та становленні театрів в Україні. Музику до цієї вистави писали багато авторів. Сам Котляревський, виходячи з надзвичайної музичної природи українського побуту, запропонував до п՚єси народні пісні “Ой під вишнею”, “Йшов козак з Дону”, пісні літературного походження – “Всякому городу нрав і права” на слова Г. Сковороди, а також власні. Однак музика перших вистав не збереглася. Популярність “Наталки Полтавки” як серед театральних професіональних, так і аматорських труп зумовила появу музичних аранжувань до неї. Одним з перших опублікував свої обробки трьох пісень “Віють вітри”, “Дід рудий” та “Ой я дівчина Полтавка” піаніст і композитор, поляк за походженням, А. Барсицький (1833). Відомий композитор, чех за походженням А. Єдлічка у 1861 році видав збірку, до якої увійшли обробки пісень “Віють вітри” та “Сонце низенько”. Великий угорський композитор та піаніст Ф. Ліст у 1841 році опрацював пісню “Віють вітри”.

У 30-х роках “Наталка Полтавка” прозвучала на сценах московських, а потім петербурзьких театрів і в цій редакції вона стала класичним твором українського національного оперного мистецтва.

Сцена з вистави

“Наталка Полтавка”.

У ролі Наталки – М.К. Садовська-Барілотті

Це забезпечило новий злет цієї вистави і її популярність в Україні все більше зростала. Причиною такого успіху було її прогресивне спрямування, реалістичний показ народного життя, душевна краса і благородство героїв – простих людей із народу. У творі відчувається гарячі симпатії автора до трудящого люду, з великою силою прозвучав протест проти соціальної нерівності і несправедливості, осуду моралі представників верхівки і влади феодального суспільства.

Наслідуючи традиції українського театру Котляревський звертається до засобів музики, насичивши свою п¢єсу піснями, що стали невід¢ємним елементом характеристики образів та драматургічних ситуацій, допомогли яскравіше донести до глядача ідейну концепцію твору.

Зміст п¢єси. Наталка, дочка бідної вдови Терпелихи, кохає парубка Петра, але бідність стає на шляху до їх одруження, і Петро вже кілька років тому пішов на заробітки. Під час його відсутності до Наталки залицяється сільський возний Тетерваківський. Він немолодий, але вважає що його багатство і висока посада мусять скорити Наталку. Та дівчина відхиляє залицяння. Возному допомагає сільський виборний Макогоненко, хитрий, багатий селянин. Терпелиха, яка настраждалася у злиднях, умовляє Наталку скоритися долі й одружитися з багатим Возним. Але в цей час повертається Петро. Дізнавшись, що Наталка заручена з Возним, Петро горює, але хоче віддати своїй коханій зароблені гроші, щоб багатий Тетерваківський не міг після одруження докоряти їй бідністю. Однак Наталка рішуче відмовляється стати дружиною Возного, і він змушений зректися своїх намірів. Петро і Наталка щасливі, їх щастя – нагорода за вірність у коханні.

У п¢єсі з гострою іронією й дотепом змальовані сатиричні образи “завзятого хапуна” Возного та хитрого сільського багатія – Виборного. Цим негативним персонажам протистоять бідні і чесні селяни Наталка, Петро, його товариш Микола, стара мати Терпелиха. Саме в них автор втілює благородство, чесність і моральну чистоту народу.

Героїня п¢єси – правдива, ніжна й вірна в коханні, смілива й розумна Наталка. У змалюванні Котляревським образу Петра відчувається деякий вплив сентименталізму, властивого російському мистецтву кінця XVIІІ ст. Його показано в п¢єсі покірним долі, терпеливим, лагідним, ніжним у коханні.

Поряд із численними ліричними піснями важлива роль у п¢єсі належить сатиричним пісням, зокрема використаній для характеристики Возного сатиричної пісні “Всякому городу нрав і права”. Вона найгостріше викриває лицемірство й продажну мораль пана Возного. Із старовинного вертепу в “Наталку Полтавку” потрапила пісня “Ой під вишнею, під черешнею”, яка в устах виборного звучить насмішкою над підстаркуватим Возним, що залицяється до молодої красуні Наталки. Головну героїню характеризує пісня “Віють вітри, віють буйні”, в якій Наталка виливає сум за Петром, через драматизм пісні “Чого ж вода каламутна” звучить скорбота і горе дівчини, змушеної одружиться з нелюбом. Весела й радісна пісня “Ой я дівчина Полтавка” показується радість щасливої Наталки. У цій п¢єсі використані такі українські пісні: ліро-епічна пісня Миколи “Гомін, гомін по діброві”, весела й жартівлива пісня “А за того Петруся била мене матуся”.

Котляревський сам був автором текстів або нових варіантів багатьох пісень, наприклад “Віють вітри”, “Видно шляхи полтавськії”, “Чого ж вода каламутна”, “Ой мати, мати”, “Сонце низенько”, “Ой я дівчина Полтавка” та ін., які мали велике поширення в народі.

Відомі численні музичні редакції “Наталки Полтавки”, в яких дописувались фортепіанний або оркестровий супровід, вступи й антракти, танці й хори, але тільки з музикою М. Лисенка “Наталка Полтавка” стала всенародно любимим твором не лише в Україні, а й далеко за її межами. Вона увійшла в історію української музики як викристалізований зразок національної музично-драматичної творчості, як родоначальниця жанру діалогічної народно-побутової опери.

І. Котляревський «Наталка Полтавка» (1978 р.)

browser does not support the video tag.

Пісня Наталки «Ой я дівчина Полтавка»

Якщо “Наталка Полтавка” ознаменувала виникнення класичного зразка української побутової опери, то його “Москаль-чарівник” став еталоном українського водевілю, в музичному оформленні якого простежується риси професіональної театральної музики, зокрема елементи оперних речитативних та аріозних побудов.

Поряд з Котляревським етапну роль у розвитку української музичної драматургії відіграли п՚єси Г. Квітки-Основ՚яненка (1778 – 1843). Ним створено низку п՚єс, зокрема “Шельменко-денщик” та “Сватання на Гончарівці”. Йому, як і І. Котляревському належить авторство музичної драматургії п՚єси. У творчості Котляревського та Квітки-Основ՚яненка склалися жанрові різновиди українського дожовтневого музичного театру: лірико-комедійна побутова опера (діалогічна опера) та народний водевіль. Низку інших п՚єс, що виникли в першій половині ХІХ ст., як правило, повторювали в різних варіантах образно-сюжетні мотиви й драматургічні принципи “Наталки Полтавки”, “Сватання на Гончарівці”, або ж “Москаля-чарівника”.

У репертуарі мандрівних груп І пол. ХІХ ст., а також українського театру кінця ХІХ ст. – початку ХХ ст. міцно утвердилась і інша п¢єса І. Котляревського з музикою – водевіль “Москаль-чарівник”. Це побутовий водевіль, водевіль характерний, в якому персонажі діяли в типових для них обставинах, зберігаючи характер поведінки, цілком відповідний середовищу героя. Це був твір свого часу від кінця і до початку полемічним. Він утверджував духовну перевагу, здорові моральні устої, чесність простого народу над зіпсованим панським оточенням. Характеристика та вчинки основних персонажів із народу – молодиці Тетяни і її чоловіка Михайла Чупруна, солдата-чарівника, їх мова та вчинки виступають цілком окреслено. Змальований ним образ Тетяни – веселої, життєрадісної української жінки, “лукавої”, але такої, що вміє відстоювати свою честь гідність і здорові народні звичаї – було справді великим відкриттям в українській літературі й театрі. Цей образ став традиційним мірилом для багатьох водевілістів, які не могли обійтися без нього, як обов¢язкового персонажа в любовному трикутнику водевіля.

Змальований образ Финтика, “писаря із города”, покручем, особою чужою в народному середовищі показаний як тип пихатого панка, як залицяльника до простої селянки. У одному з своїх куплетів Финтик вдається до такого самовикриття:

Я – бездельник, признаюсь,

І дурак письменний!

Я – пронира і крючок,

І хапун отменный...

Цей образ, який став згодом праобразом численних персонажів в українських водевілях, також доповнюється й поглиблюється тут засобами влучно знайденої пісні –ліричної, жартівливої, гумористично-сатиричної, пародії на міський “жорстокий романс”. Методи застосування в ній музичної характеристики, добору інтонаційної сфери для кожного персонажу також стали зразком для багатьох поколінь українських музикантів. Про “Москаля-чарівника” російська преса писала: “веселішого за нього нема серед усіх, що змалюванню народного життя присвячені”.

Однією із найбільш репертуарних п¢єс українського театру стала п¢єса “Сватання на Гончарівці” Г.Квітки-Основ¢яненка, музика до якої створювалась таким же шляхом, як і згаданих раніше п¢єс. Численні її музичні редакції виявились недовговічними аж поки не з¢явилась музика до п¢єси учня і послідовника М. Лисенка – К. Г.Стеценка, яка звучить і сьогодні.

6.3. Семен Гулак-Артемовський

Семен Степанович Гулак-Артемовський

(1813 – 1873)

Семен Гулак-Артемовський належав до шевченківського покоління суспільних і культурних діячів, і, як його земляк та майже ровесник Тараса Шевченка, володів багатьма талантами, реалізував себе в кількох сферах суспільної й творчої діяльності. Він був не лише прекрасним композитором, але й видатним співаком, солістом столичних сцен Російської імперії, мав літературний хист, багато корисного здійснив як громадський діяч. Його єдина опера “Запорожець за Дунаєм” стала першою оперою на національний сюжет в професійній українській музиці і проклала шлях до подальших звершень у цьому жанрі.

Молоді роки. Семен Степанович Гулак-Артемовський народився 4/16 лютого 1813 р. на хуторі Гулаківка, біля містечка Городище, поблизу Черкас. Батько його Степан Петрович Гулак-Артемовський був священником. Він належав до старовинного козацького роду. Його родоначальником був Іван Гулак, який упродовж 1669 – 1675 р. служив генеральним обозним у гетьмана Івана Дорошенка. У 1673 р. він придбав подвір¢я у Черкасах і з того часу одна з паростей роду Гулаків заснувалась на Черкащині. У XVIІІ ст. один із представників його роду – Патрикій Гулак-Артемовський жив у містечку Городище на Черкащині. Він володів невеличким хутором Гулаківщина з 36 десятинами землі. Цей хутір згодом успадкував його син, молодший брат – Петро, який також служив священником у городищенській церкві. У нього було троє синів: Василь, Степан і Петро. Василь і Степан за сімейною традицією прийняли духовний сан, а молодший – Петро Петрович Гулак-Артемовський відомий нам як український байкар і професор Харківського університету. Взагалі, рід Гулаків дав Україні декількох видатних представників національної культури.

Музичні здібності Гулака-Артемовського проявились рано, він мав відмінний дискант і добре співав. Коли хлопчику виповнилось 11 років, батько відвіз його в Київ і віддав у духовне училище, бажаючи, щоб син як і він також був священником. Це сталося наприкінці серпня 1824 року.

За час перебування на навчанні він вчився слабо, але з найкращої сторони проявив себе як співак. Заслуживши заступництво митрополита Є. Болховітінова, який був великим любителем церковного співу, Гулак-Артемовський, старанно вивчаючи концерти Веделя і Бортнянського, був зарахований до хору, що співав у Софіївському соборі. У 1829 р. раптово помер його батько. У зв¢язку з мутацією голосу (у 16 років) його звільняють від хору. Це відразу відбилось на ставленні до нього в училищі і влітку в 1830 р. його відраховують із училища. Однак на допомогу знову прийшов митрополит і в липні того ж року за вказівкою Болховітінова його зараховують до складу хору київського вікарія, що співав у Михайлівському соборі. Саме тут у нього розвинувся чудовий баритон, який згодом вразив Глінку. Минуло 5 років. Гулаку-Артемовському йшов двадцять другий рік. Він був уже одним із перших солістів хору. 5 листопада 1835 р. він подає заяву до правління Михайлівського монастиря рекомендувати його у Київську духовну семінарію, до якої того ж року його було прийнято. Але завершити духовну освіту йому так і не вдалось.

У січні 1837 року великого російського композитора М. Глінку було призначено капельмейстером Придворної співацької капели. Так, як у її складі бракувало співаків, його направили в Україну для підбору 18 – 20 хлопчиків із хорошими голосами. 28 квітня 1837 р. він виїхав до України. Набравши хлопчиків-хористів, він побував під час богослужіння у Михайлівському монастирі і був вражений чудовим баритоном, що співав соло. Він запропонував Гулаку-Артемовському їхати до Петербурга на навчання. Так, як він учився в Київській семінарії, Глінка під приводом набору до співацької капели підняв клопотання про дозвіл переїхати Гулаку-Артемовському в Петербург. Ще в Україні Глінка розпочав працювати над постановкою його голосу. У перших числах жовтня 1838р. Гулак-Артемовський прибув до Петербургу. Там Глінка знову підняв клопотання про виключення його з духовного відомства, яке він і отримав. Отже, останню перешкоду на шляху Гулака-Артемовського до артистичної діяльності було усунено.

Навчання у Глінки. Упевнившись у видатних здібностях Гулака-Артемовського, Глінка вирішив зробити з нього театрального співака. З приводу того, що в капелі поки не було вакантних місць він спочатку не був зачислений в капелу і на протязі року жив на квартирі у Глінки. Відмінно знаючи техніку вокального мистецтва, Глінка зумів успішно розвинути його першокласні вокальні дані, до того ж не тільки співу, а й як людину та артиста. Він пройшов із ним увесь сольний і ансамблевий репертуар, а також познайомив його з практичною гармонією. З великим терпінням прищеплював Глінка молодому співакові основні настанови власної вокальної школи. Після засвоєння учнем цих творчих настанов Глінка хотів відрядити його за кордон. Він добре розумів, що він здатний і сам виховати з цього чудового співака в цілком закінченого артиста. Але він також добре розумів і те, що в період сліпого захоплення аристократичної верхівки італійською оперою справжню артистичну кар¢єру співак може зробити лише тоді, коли буде відомо, що він пройшов італійську вокальну школу. Глінка поряд із навчанням вокального мистецтва займається підвищенням його загального культурного рівня. З цією метою він запросив до занять із молодим співаком письменника Н. Кукольніка, в якого в той час збирались видатні діячі культури, серед них художники І. Айвазовський, К. Брюллов, в якого на той час навчався Т. Г. Шевченко. Вірогідно, що там вони познайомились і подружились на все життя. Пересвідчившись, що співак засвоїв його основні принципи вокального мистецтва, влітку 2 червня 1839 р. на гроші, виручені від спеціально влаштованого концерту, Глінка направив Гулака-Артемовського вчитись в Італію.

Перебування в Італії. На шляху до Італії Гулак-Артемовський декілька місяців провів у Парижі, де займався у досвідченого викладача музики і співів композитора Джуліо Аларі, який виправив деякі недоліки його голосу. Упродовж навчання він уважно вивчав вокальну техніку видатних італійських майстрів, намагаючись засвоїти їх прийоми. Коли він зрозумів, що Аларі вже не може дати більше, почав вчитись в капельмейстера флорентійського оперного театру, композитора і педагога П՚єтро Романі. На початку 1841 р. Семен Семенович отримав ангажемент у флорентійському оперному театрі на партію високого баса (баритона). Прослужив він у цій опері лише один рік, співаючи класичний репертуар. На той момент Гулак-Артемовський отримує велику сценічну практику, співає провідні ролі у модних тоді оперних кумирів італійської публіки. Під впливом італійської музичної культури яскраво проявились демократичні симпатії Гулака-Артемовського, розвинувся його голос, який набув досконалості. Освоївши майстерність співака, після трирічного перебування за кордоном вони з товаришем отримали офіційне запрошення від дирекції імператорських театрів у петербурзьку оперну трупу й Гулак-Артемовський повертається у Петербург.

Служба в оперному театрі. У 1842 році він поступив в оперну трупу імператорських театрів, де понад 20 років під сценічним іменем Артемовський займав положення одного із ведучих акторів. Гулак-Артемовський мав чудовий бас настільки широкого діапазону, що виконував навіть баритонові партії. Серед інших співаків він виділявся виразністю співу та сценічною грою і на рівних виступав з італійськими співаками. Серед інших творів найдосконалішою була роль Руслана в опері “Руслан і Людмила”, яка викликала захоплення в слухачів. Цей виступ закріпив за ним славу одного з найкращих басів не лише Петербурзької опери, а й російської вокальної школи. За час своєї співочої кар¢єри він виконав близько 60 різноманітних ролей, серед них – партії в операх Моцарта, Россіні, Вебера, Глінки, Верстовського, Даргомижського, Верді, Белліні, Доніцетті та інших видатних композиторів того часу. У своїй артистичній діяльності він стверджував демократичний принципи реалізму і народності у поєднанні з високою професійною майстерністю, тим самим вніс видатний вклад у розвиток музичного мистецтва двох народів.

Дружба із Шевченком. Найважливішим значенням для формування ідейно-художнього спрямування його творчості була його довголітня дружба з Т. Г. Шевченком. Великий український поет був майже ровесником Гулака-Артемовського і починав свої заняття під керівництвом К. П. Брюллова саме в той час, коли його собрат-співак був привезений у Петербург. Там вони познайомились та подружили. У роки заслання Шевченка, коли від нього всі відвернулись Гулак-Артемовський допомагав йому як морально, духовно так і матеріально. Зберігся лист Шевченка, написаний поетом з далекої неволі, до Гулака-Артемовського, де він пише:

“Ну скажи по правді, – чи є така велика душа на світі, окроме твоєї благородної душі, що згадала мене в далекій неволі та ще й 15 карбованців дала?... Благодарю тебе всім серцем і всім помишленієм моїм”.

Найтіснішими стали їхні відносини тоді, коли він у березні 1858 року повернувся до Петербурга. Свій солоспів, який був найулюбленішою піснею Т. Г.Шевченка, – "Стоїть явір над водою", композитор присвятив своєму найближчому другові – Тарасу Григоровичу Шевченку. У квітні 1861 року після смерті поета було влаштовано концерт із метою зібрати кошти для допомоги родичам Т. Г.Шевченка. Одним із його організаторів був Гулак-Артемовський. Він узяв активну участь у цьому концерті, співаючи український репертуар. Концерт пройшов із великим успіхом. Дружба із Шевченком допомогла Гулаку-Артемовському ясніше визначити свої ідейні й естетичні позиції, свого обов¢язку художника перед знедоленим народом.

Композиторська діяльність. У своїй артистичній праці Гулак-Артемовський гостро відчував брак українського національного репертуару. Його перший композиторські досвід припав на початок 50 років і розпочався з обробок українських народних пісень. У 1850 році в Петербурзькому оперному театрі йшли спектаклі, в яких співак не був зайнятий. Щоб даром не пропав час, він прийняв пропозицію виступити в комічних ролях у заснованому нещодавно в столиці театрі-цирку. Там він виявив неабиякий талант драматичного, особливо в комедійних і характерних ролях. На концертах часто виконував поряд з російськими і українські народні пісні, а також брав участь у виставах українських комедій. Користуючись своїм правом вибирати для бенефісу будь-який твір, він поставив декілька комедій-водевілей, у ході дій яких виконувались українські пісні і танці в його обробках. Він грав у п¢єсах зачинателя української літератури І.Котляревського “Москаль-чарівник”, яка живо нагадала йому про рідну Україну, а разом із тим заохотили до власних композиторських спроб. Його першим водевілем була "Картина степового життя циган", яка була поставлена на сцені відомого Олександрівського театру і яка до сьогодні не збереглась. Невдовзі він пише другий твір – танцювально-хорову сюїту “Українське весілля”, де були зібрані популярні народні пісні, пише для нього перший хор – “Нуте швидко, нуте прудко, музики грайте”. На жаль більша частина написаних ним п¢єс з музикою була втрачена, зокрема “Ніч напередодні Іванового дня”, “Руйнівники кораблів”. Відомо, що він компонував солоспіви, причому деякі з них створив на народні слова, а до інших написав не лише музику, але й вірші. У 1860 р. Гулак-Артемовський видав ліричну пісню на народні слова “Стоїть явір над водою”, яку присвятив Шевченкові, а в 1861р. – жартівливу пісню “Спать мені не хочеться” на народні слова. Напружене концертне життя не пройшло даром. Наприкінці 50-х років співак почав катастрофічно втрачати голос. Його поступово переводять на другорядні ролі. Тоді і виникає задум створити велику, “справжню” оперу на український сюжет. Так Гулак-Артемовський підійшов до створення комічної опери “Запорожець за Дунаєм”, у якій він зумів яскраво реалізувати засвоєні ним заповіти Глінки та Шевченка. Цей видатний твір українського музично-театрального мистецтва був уперше поставлений у Петербурзі в 1863 р. у Маріїнському театрі з його участю в головній ролі. Відразу після прем¢єри опера здобула прихильність широкої публіки, а партія Карася стала останньою значною оперною партією Гулака-Артемовського на сцені Маріїнського театру.

Московський період. Майже всю свою артистичну діяльність Гулак-Артемовський провів у Петербурзі. У ніч 26 січня 1859 р. із невідомих причин згорів Петербурзький театр-цирк. Загинули найцінніші партитури й оркестрові партії багатьох опер, зокрема і рукописна партитура “Руслан і Людмила” М. Глінки, яку потім довелось переписувати в Москві. Російська оперна група залишилась без приміщення. У жовтні 1860 року на місці згорілого було закінчено спорудження нового театру, який назвали Маріїнським. На відкритті цього театру співав Гулак-Артемовський. З 1860 року в нього поступово почав пропадати голос. Оперні партії в його репертуарі займали все менше місця. Після двадцятирічної праці на оперній сцені, у травні 1862 року йому було призначено пенсію. На той час столична російська оперна трупа за прихоті деяких придворних була на деякий час розформована і він виступав у Москві, а також здійснив поїздку по південних містах Росії. У 1864 р. він був переведений у московський Великий театр на партії basso profundo (низький бас), а через рік прославлений співак, присвятивши майже 25 років свого життя сцені, назавжди покинув її, оселившись у Москві. Про останні роки його життя поки нічого не відомо. Він присвятив себе літературній, а також суспільно-доброчинній діяльності.

Помер Гулак-Артемовський на 61-му році свого життя у Москві 5/17 квітня 1873 р. від запалення легенів, майже забутий усіма. Місце поховання його було поступово забуте, і лише в 1952 році стараннями артистів Московського музичного театру ім. С. Станіславського та В.І. Немировича-Данченка на чолі з режисером Д. Камерницьким місце поховання його було віднайдено. Будинок, в якому пройшли останні роки життя Гулака-Артемовського, зберігся до наших днів. Він знаходиться у дворі будинку № 20 по вул. Чайковського.

Посмертна слава приходить до нього після 1881 року, коли було дозволено ставити українські п¢єси одночасно з російськими. Це друге народження відбулось 11 червня 1884 року в Ростові-на-Дону, де оперу “Запорожець за Дунаєм” поставила трупа видатного українського театрального діяча М. Старицького, знаменитого “театру корифеїв” за участі Саксаганського, Садовського, Заньковецької, які відродили його оперу на своїй землі.

Основні Твори

Балада. Для голосу в супроводі фортепіано (1851).

Українська танцювальна пісня для хору в супроводі оркестру (1851).

Била жінка мужика. Обробка української народної пісні для голосу в супроводу ф-но (1851).

Оженився чоловік та взяв жінку любу. Обробка української жартівливої народної пісні (1852).

“Українське весілля”. Вокально-хореографічний дивертисмент для соліста (сопрано й баритона), хору та симфонічного оркестру. Складається із семи номерів:

Ø Інтродукція та хор “Нуте швидко”.

Ø Хорова пісня з танцем “На бережку, у ставка”.

Ø Рапсодія “Ой на горі та женці жнуть” для баритона в супроводі оркестру.

Ø Хорова пісня “Ой за гаєм, гаєм”.

Ø Пісня для сопрано соло “Ой не ходи Грицю, та й на вечорниці” у супроводі оркестру.

Ø Фінальна хорова пісня з танцем “Ой посіяв мужик та й у полі ячмінь”.

Ø Твір, написаний на початку 1851 року, Оркестровка К. Лядова.

Ніч напередодні Іванова дня. Музика до власної комедії-водевілю. Складається з трьох номерів:

1. Хор “Ой летіла зозуленька” (з сольним співом у супроводі оркестру).

2. Мазурка. Для симфонічного оркестру.

3. Заключні куплети Борашка. Для голосу в супроводі оркестру.

Музика написана в 1851 – 1852 роках.

Романс. Слова М.Родзянко. Для голосу в супроводі фортепіано (1853).

Музика до драми “Кораблекрушителі”. Хорова пісня із сольним заспівом і танок рибалок. Для чоловічого хору в супроводі оркестру (1853).

Я говорил тебе. Романс для голосу в супроводі фортепіано. Слова М. Лермонтова (1856).

Стоїть явір над водою. Пісня для голосу в супроводі фортепіано. Слова народні. Присвячена Т. Г.Шевченкові. Написана влітку 1858 року.

Спать мені не хочеться. Українська пісня для одного голосу в супроводі фортепіано. Написана влітку 1861 р. для Д. Леонової. Уперше виконана в 1861 році у водевілі І. Котляревського “Москаль-чарівник”. Оркестровку для струнного оркестру зробив К. Лядов.

“Запорожець за Дунаєм”. Українська опера на три дії. Музика й текст С. Гулака-Артемовського. Оперу створено упродовж 1861(1860?) – 1862 років. Роботу над клавіром закінчено в першому півріччі 1862 року, роботу над текстом – до 21 липня 1862 року. Оркестровано К. Лядовим упродовж другого півріччя 1862 року. Перша вистава відбулась у Петербурзі 14 квітня 1863 року. Перше видання клавіру здійснила фірма Ф. Стелловського в Петербурзі в 1866 році.

6.4. Опера Семена Гулак-Артемовського “Запорожець за Дунаєм”

Опера “Запорожець за Дунаєм” знаменувала собою цілісну творчу систему, що підсумувала деякі історичні жанрово-стильові особливості розвитку українського музичного театру, народної пісні та музики. У ній автор на повну силу використав свій мелодійний талант. Глибоке знання пісенно-романсової сфери дозволило йому піднести камерно-вокальний стиль того часу до узагальнювальних форм музично-драматичного мистецтва.

Лібрето й побудова опери. Опера “Запорожець за Дунаєм” була написана Гулаком-Артемовським у 1862 році на особисте лібрето. Сюжет опери був підказаний істориком, професором М.І. Костомаровим. Текст вокальних номерів і прози, як це видно з афіш, цензорського рапорту, оркестрової партитури, а також оригінального рукописного лібрето, написано самим Гулаком-Артемовським, і лише редакцію віршів здійснював його приятель-літератор В. Сікевич. Уперше її було поставлено у Петербурзі на сцені Маріїнського оперного театру, а потім твір ішов на сцені Москви, Ростова-на-Дону, а також різних міст України.

Опера “Запорожець за Дунаєм” започатковує лірико-комічний жанр в українській опері. Жанровий контраст відбувається тут на засадах оперної драматургії, своєрідність якої – пісенність. Типово оперні вокальні номери – арія, каватина, дует – написані Гулаком-Артемовським у формі куплетної пісні. У цьому, зокрема виявився синтез усталених форм західноєвропейської опери з традиціями українського музичного театру. Тут переплетені дві сюжетні лінії: лірична (закохана пара – Оксана й Андрій) та комічна (Іван Карась і його жінка Одарка). Кожна з груп образів опери – ліричних й комічних має своє інтонаційне забарвлення. Лірична сфера музики спирається на популярні ритмоінтонації побутового романсу, із їх вальсоподібним рухом, заокругленими кадансами, простим акомпанементом. Характеристика Одарки й Карася перейняті живим подихом українського гумору. Тканина їх сольних і ансамблевих номерів відзначаються виваженістю мелодичного малюнка вокальної партії і властивих мажоро-мінорній системі ладогармонічних принципів побудови інструментального супроводу. У цій опері композитор щедро використав прийоми українських жартівливих пісень й скоромовок. Поряд з іншими Гулак-Артемовський уводить також в оперу конкретні фольклорні зразки. Це, зокрема історична пісня “Ой сів пугач на могилу”, що її співає Карась, хори “Ой там за Дунаєм”, “Ой з-за гори туман лягає” та ін.

Характерна риса комічної опери – розмовні діалоги. У цьому творі Гулак-Артемовський продовжив традицію побудови українських спектаклів, яка склалась на той час у вигляді розмовних діалогів із музичними номерами. Але він не використав (як тоді було прийнято в українському театрі) підбір народних мелодій, а самостійно створив сольні арії і широко вжив вокальні ансамблі й сцени. Тому “Запорожець за Дунаєм” стала першою українською оперою.

Ідея твору. Сюжет опери відноситься до кінця XVIІІ ст., коли частина козаків після знищення російським царизмом Запорізької Січі пішла за кордон. Події опери відбуваються за Дунаєм на турецькій території. Запорожці хочуть повернутися додому, на рідну землю, від якої їх відділяє лише Дунай. Гаряча любов українського народу до Батьківщини і складає ідейну основу опери.

Дійові особи.

Іван Карась – запорожець – бас;

Одарка – його жінка – сопрано;

Оксана – сирота, яка живе в домі Івана Карася – меццо-сопрано;

Андрій – молодий козак-чорноморець – тенор;

Султан – баритон;

Селіх-Ага – вельможа з почту султана – тенор;

Ібрагім-Алі – імам – бас;

Гасан – слуга султана – без співу;

Козаки, козачки, женці, слуги султана, турецька варта. Діється в Туреччині.

Опера складається з трьох актів, які проходять у одному місці – селі на березі Дунаю, біля хати Карася.

Сюжет опери

Сюжет розвивається просто. Сумуючи за Україною на чужині, дівчина-сирота Оксана хоче разом із своїм коханим Андрієм тайком перебратись через Дунай. Але вони попадають в руки турецької стражі і їм загрожує суворе покарання. Тим часом прийомний батько Оксани Іван Карась зустрічається із султаном, який перевдягнувшись у простий одяг обходив свої володіння. Не показуючи виду з ким має справу, Карась говорить йому про своє бажання переконати султана відпустити козаків додому, в Україну. Султан обіцяє допомогти йому попасти в палац, але для цього потрібно йому переодягнутися в турецький одяг. Під час повернення Карась лякає Одарку, яка починає вірити, що Карась змінив рідним звичаям. Прихід султанського посла розвіює всі сумніви. До загальної радості, всім запорожцям, включаючи і затриманих закоханих, дозволено повернутись в Україну.

Перша дія.

Оксана вранці йде з подругами в поле жати. Одарка теж хотіла б піти у поле, але немає на кого залишити хату, бо вже два дні немає дома чоловіка.

З¢являється Карась, який трохи напідпитку. У живій перепалці йому ледве вдається виправдатись перед жінкою.

Друга дія.

Турки приїхали в козацьке поселення для участі у святі. Тут і сам султан із своїм почтом. Він милується живописними краєвидами, але справжня мета його приїзду – вивідати настрої козаків: чи не задумали вони знову здійняти шаблі проти султанської влади.

Відбувається розмова Карася із султаном. Він не здогадується, що незнайомий турок, випадковий гість – сам султан. Тому Карась веде себе вільно, невимушено, розповідає йому про всяку всячину, жартує і тут вихоплюються в нього думки, якими зацікавився незнайомець. Він обіцяє влаштувати веселому господарю дому зустріч із султаном. Карась готується до такої зустрічі, одягнувши турецьке вбрання.

Тим часом повертаються з поля люди. Молодь починає веселитись, забуваючи про повсякденні турботи.

Пізно ввечері чекає Оксана свого нареченого Андрія – перебіжчика з-за кордону. Вони домовляються про втечу в Україну.

Третя дія.

Повертається Карась, він ще в турецькому одязі. Йому спадає на думка трохи пожартувати, злегка налякати свою дружину. Але тут не до жартів... З¢являється турецька варта, скликають людей для того, щоб зачитати наказ султана. Ведуть закованих у кайдани Оксану і Андрія (їх втеча через кордон виявилась невдалою), сходяться на майдан люди, усі схвильовані.

Загальне напруження отримує світлу розв¢язку. Султан своїм наказом, який зачитує представник місцевої влади турок Селіх-ага, вирішив не чинити перешкод для козаків, які бажають повернутись на батьківщину; він дарує також волю Оксані та Андрієві. Усі присутні радіють.

Розбір опери “Запорожець за Дунаєм”

Відкривається опера коротким оркестровим вступом (інтродукцією), в якому втілюється картина літньої природи. У ледве чутному звучанні віолончелей і альтів виникає наспівна мелодія, що ніби змальовує неосяжні простори українських степів. І одразу після вступу виникає перший хор, яким розпочинається перша дія:

Ой збирайтесь працювати,

Золотую ниву жати...

Цей невеликий хор селян, що йдуть працювати на поле є барвистою заставкою, фоном для ліричного розгортання подій. Інтонації хору інтонаційно близькі до відомої української колядки “Бачить бог, бачить творець”. Сцена зображує турецький берег Дунаю. Збоку видно хату Івана Карася, далі – хати інших козаків, а ще далі верхи мінаретів. Світає.

Хор замовкає. З хати виходить Оксана – прийомна дочка Івана Карася. Вона сумує за коханим, який має переплисти через Дунай до неї. Звучить “Романс Оксани” – звернення дівчини-сироти до місяця і зірок, пташок і вітру з мольбою про вісточку з рідного краю.

Місяцю ясний,

Зорі прекрасні,

Божії очі,

Ви в темній ночі.

Вас я благаю:

Грудь облегчіте,

Вість принесіте

З рідного краю…

Цей романс одночасно є ліричною заставкою всієї опери, яка передає сум за Батьківщиною.

browser does not support the video tag.

Романс Оксани

Він написаний в куплетній формі. Її мелодія подібна до міського романсу типу “Скажи ж мені правду, мій добрий козаче” і має ясну структуру, вальсоподібний пісенний образ відтворено м¢якою оркестровкою. Вступ романсу, що виконується арфою створює ліричний фон і змальовує картину прекрасної природи, яка ніби співзвучна глибоким, ніжним почуттям закоханої дівчини.

Одарка стурбована тим, що вже два дні чоловіка немає вдома. Вона переживає, хвилюється і навіть сердиться. Усе це передано в її розмовному монолозі.

З¢являється Іван Карась. Він трохи напідпитку і побачивши, що дружини його немає вдома зрадів. Свій настрій Карась висловлює у вихідній пісні-арії, в якій дано характеристику цього запорожця, хороброго в бою, дотепного й добродушного в повсякденному житті.

browser does not support the video tag.

Пісня Карася

Його пісня “Ой щось дуже загулявся” витримана в гумористичному характері. Вона побудована на танцювальних ритмопоспівках. Мелодія цієї арії має спорідненість з українською народною піснетворчістю. На перший погляд Карась характеризується як безтурботний гуляка. Але далі (у словесному тексті) розкривається його справжнє обличчя хороброго козака, розсудливої й далекоглядної людини, люблячого батька. В уста Івана композитор вкладає одну з провідних думок твору – любов до Батьківщини, необхідність повернення з турецької держави на рідну землю: “Своя сторона, свої люди, може б, разом до кращої долі достукались”... Перша дія закінчується поверненням із поля Одарки. Карась ховається від неї, але Одарка знаходить його, і відразу ж накидається на Івана із суворим запитанням: “Відкіля це ти узявся, де ти досі пропадав?” Такими словами починається славнозвісний комічного характеру дует Карася і Одарки. У цьому дуеті ми знаходимо звороти притаманні лише українським народним пісням.

browser does not support the video tag.

Дует Карася й Одарки

Тут вступає в свої права комедійна лінія твору. Хоробрий козак Карась ніяковіє перед настирливою атакою своєї жінки, яка вкрай збуджена й сердита. Він не знає, що відповісти їй, і наспіх придумує причину своєї відсутності. Якщо музичні фрази Одарки активні, вимогливі, запитливі й строгі – у мелодії стрибок на кварту, чіткість ритмічного малюнка, то відповіді Карася невпевнені, запобігливі, він прагне задобрити жінку – ходи мелодії по звуках тонічного тризвуку вниз, нарочита обірваність фраз, нерідко скоромовка на одному звукові. Уся перша частина дуету побудована на початковій музичній темі, виняток становить середина, в якій Одарка намагається випитати причину його затримки: “Чи це ж випив, чи це ж випив на дорогу”, на що Карась щоразу переконливо стверджує: “Ні не пив, не пив, їх богу, от не гріх, що забоживсь”. Середина цієї частини дуету побудована на в¢їдливих і випитливих інтонаціях жінки і ствердних, переконливих інтонаціях чоловіка. У цілому дует Одарки й Карася є прекрасним зразком жартівливого гумору, зіткнення в одному вокальному номері різних характерів.

Завершується перша частина дуету темою, яка звучала на початку дуету. І Одарка і Карась твердять кожен своє: “Де ж це так ти веселився?” – “Занедужав у дорозі, та й набрався я біди”. Тональний план першої частини Мі-бемоль мажор – Ля-бемоль мажор – Мі- бемоль мажор. Форма – проста тричастинна (а – в – а). У цій частині Одарці нічого не вдалось вивідати, а Карасю – відбити першу “атаку” жінки і якось ухилитись від детального пояснення.

У другій частині дуету, яка помітно контрастує за характером музики, події розгортаються вже по-іншому. Одарка скаржиться на свою долю: “Ти гуляєш дні і ночі, я ж, сердешна, все одна”. Її вокальна партія, побудована на докірливих, жалібних інтонаціях. Карась намагається її заспокоїти, але досить було одного необережного слова як Одарка знову настроюється на войовничий лад (“Так оце ти у небоги аж дві ночі пропадав?”) і т.д.

Третя частина дуету сповнена справжнього комізму, вона звучить жваво, напористо. Тут передано обурення Одарки та розгубленість Карася. Виняток становить невеликий мінорний епізод (Meno mosso), проте цей сумний настрій невдовзі “змітається” музикою іншого характеру – подружжя знову розмовляє на підвищених тонах. Кульмінація бурхливої суперечки припадає на закінчення дуету (коду), тут знову кожен твердить своє: “Жить не хочу більш з тобою!”, – “Жить не хоче більш зі мною?”. Скоромовка у цій побудові – найголовніший засіб передачі змісту.

Дует Карася і Одарки – це розгорнута динамічна сцена, у трьох частинах якої сюжетна лінія розгортається активно й динамічно. Дует цільний за побудовою. Рівновагу вносить третя частина, в якій музика витримана в тому комічному плані, у якому витримано й першу частину, і розгортається у головній тональності – Мі-бемоль мажорі. Ця частина є своєрідною динамічною репризою дуету.

Друга дія починається каватиною султана, який інкогніто прибув на турецьке свято – малий байрам. Характер цього номера навіть не східний, а так би мовити, “загально-європейський”. Середня частина його побудована на кантиленній мелодії і носить трохи ідеалізований характер, що випливає із змісту тексту. Після неї йде сцена між Карасем і султаном. В ній розкривається патріотизм, волелюбність і його природний гумор. Карась просить свого гостя влаштувати йому зустріч із султаном і йде до хати за горілкою. Султан тим часом виходить і залишає замість себе свого придворного Селіх-агу, якому наказує перевдягти Карася в турецьке вбрання і запросити його до палацу. Повертається Карась. Він дуже здивований зміною зовнішності незнайомця, але Селіх-ага пояснює, що гість пішов. Приносять турецький одяг і Карась вбирається в нього, співаючи свою пісню. Він тепер не Іван, а турок Урхан. Музика вступу до пісні написана в умовно-східному дусі, дотепна, гротескова, підкреслює комізм ситуації. Карась іде до султанського палацу.

З поля повертаються козаки й козачки. Вони співають пісню, в якій висловлюється туга за батьківщиною:

Ой ви браття, ой ви рідні,

Споминайте про нас, бідних,

Хоч Дунай нас розділяє,

Серцем з вами будем жить.

Починаються танці. Це запорожці відзначають Свято врожаю та закінчення жнив. Це –ціла скарбниця української національної танцювальної музики, хоч тут все створено самим Гулаком-Артемовським. Це справжня симфонічно-хореографічна сюїта, яку з повним правом можна поставити в один ряд із “ Слов¢янськими танцями” А. Дворжака. Вона складається з п¢яти танців. У першому – композитор використав музику з свого хору “Нуте швидко” з вистави “Українського весілля” (перенісши, тональність з фа мінору в мі мінор) – це типовий козачок. У середині другої дії Гулак-Артемовський ніби припиняє розвиток танцювальної сюїти. Але так здається тільки на перший погляд. Композитор знову показує людей через танець – картину народного побуту. Зауважимо, що танці були традиційним елементом українських музично-театральних вистав і до створення опери “Запорожець за Дунаєм”, а також і після її написання.

Козачок

У п¢яти танцях – дівочий хоровод, “Український танок”, “Чорноморський козак”, “Запорозький козак”, “Козачок” – втілено різні відтінки народної танцювальної культури М¢який, ліричний дівочий танок змінюється запальним, сповнений жвавості й блиску чоловічим гуртовим гопаком. Згодом звучать сольні й парні танці; серед них виділяється середня частина “Запорозького козака”, в якій підкреслені задушевність, м¢кість доброта. Завершується хореографічна сцена жвавим, вогнистим “Козачком”.

Народні веселощі скінчились. Усі розійшлись. На сцені залишилась тільки Оксана. Звучить вступ до її арії “Ангел ночі”, сповнений загадок, чарівності й краси. Партія голосу з¢являється як відгомін на голоси природи, потім музика набуває м¢якості, ніжності. Але вступ до дуету “Чорна хмара”, що звучить відразу ж після аріозо, вносить у дію тривогу, схвильованість.

Друга дія опери закінчується дуетом Оксани і Андрія – чи не найцікавіший ліричний номер опери.

browser does not support the video tag.

Дует Оксани і Андрія

Тут Гулак-Артемовський передав щире кохання двох молодих людей. Музика сповнена глибокого ліризму, ніжності. Мелодія дуету близька до українських народних пісень-романсів. Дует має тричастинну будову А – В – А. Середина, речитативного складу, вносить певний контраст, для неї досить характерний. Весь цей номер витримується в тридольному метрі у вальсовому характері, мелодія міцно спирається на головні тризвуки ладу, часто вживаються переходи в паралельну тональність.

Третя дія опери “Запорожець за Дунаєм” починається піснею Одарки “Ой казала мені мати”, у якій вона згадує свою молодість.

Ой казала мені мати

Ще й приказувала,

Щоб я хлопців у садочок

Не принаджувала.

Ця пісня має істотне драматургічне значення, тому що показує нові риси характеру Одарки: жіночність, мрійливість. Пісня, як і романс Оксани з першої дії незабаром стає народною.

Згодом знову вступає у свої права комічна лінія твору. Повертається з султанського палацу Іван, він не знімає турецького одягу. Виникає дует Карася і Одарки “На туркенях оженюся”. Це ще один зразок побудови жанрової сцени на основі розвиненої оперної форми. Тільки ролі тут змінились. Якщо в дуеті першої дії пануючою була партія Одарки, то тут ми спостерігаємо вже зовсім іншу картину. Карась вирішив трохи налякати свою жінку. Їх дует "На туркенях оженюся" сповнений іскристого комізму. Він побував у султанському палаці і гордий повертається він додому. Його бойовий настрій відчувається вже в перших тактах оркестрового вступу до дуету.

Але скоро Одарка переходить у наступ:

– Ой до чого вже допивсь,

На туркенях заручивсь, – каже вона.

Далі мелодія набуває мінорного характеру. Одарка й справді повірила, що її Іван потурчився, і заплакала. В оркестрі ясно чути інтонації схлипування.

Проте ця лінія переривається появою турецької влади, і сторожі, яка веде закованих у кайдани Оксану і Андрія. Залунали звуки турецького маршу. Карась швидко ховає своє вбрання. Збираються козаки. Звучить квінтет “Нещасливі наші долі” Одарки, Оксани, Андрія, Карася й Імама, в якому кожен стурбований своїм лихом. Цей квінтет – одне з кращих по музиці ансамблевих місць опери. У ньому яскраво передано настрій головних героїв опери, які чекають від турків жорстокої кари:

В нещасливій нашій долі

Вічні ждуть кайдани нас.

Дайте ж смерть нам, щоб в неволі

Не застав нас смертний час.

Після квінтету Карась звертається до імама:

Чи не можна зараз знати,

Як прийдеться умирати?

Імам радить Карасеві не поспішати. Оркестр передає хвилювання козаків. Після короткого оркестрового вступу заспівує хор. Уся музична тканина ділиться на кілька пластів: партії Оксани і Андрія близькі за мелодичною лінією і ритмом (оскільки у них передано один настрій), інші партії, згуртовані спільністю ритмічного малюнка утворюють насичене триголосся. Але стурбованість, смуток і побоювання обох пар недовготривалий. Карась намагається випитати якої кари завдадуть винним. І тут, як вже дуже часто буває в комедійних спектаклях, здійснюється несподіваний поворот в сюжеті. Султан після розмови з Іваном Карасем вирішив відпустити усіх бажаючих козаків в Україну, він також прощає перебіжчикам їхню втечу. Про все це йдеться у речитативі Імама “Смирно слухать, не мішать”. Він читає султанський фірман. Його соло побудовано на одній ноті до, у той час як в оркестрі на фоні порожніх квінт розвивається широка умовно орієнтальна мелодія, що має характеризувати доброту і щедрість султана. Партія оркестру досить розвинута мелодично. Глибокого ліризму, широти дихання сповнена арія Андрія з хором “Блаженний день, блаженний час”, у якій втілена радість, благородство, любов до рідної землі, до свого народу.

Завершує оперу життєрадісний фінал. Його теми передають різні відтінки настроїв великої маси людей, що зібрались на площі. Перша тема – пісня, що її виконує Оксана, “Там за тихим Дунаєм” передає радість, щасливу розв¢язку, яка настала так несподівано.

browser does not support the video tag.

«Там за тихим Дунаєм»

Тут застосовано інтонації, близькі до українських танцювально-жартівливих пісень. Друга тема, що звучить у паралельному сі мінорі, – “Україно, рідний краю” – співзвучна, лірична, в якій передано почуття любові до своєї Батьківщини, до рідної природи. На кількаразовому чергуванні цих тем (перша дається то у сольному, то у хоровому викладі) і побудовано завершення опери.

Опера “Запорожець за Дунаєм”, видатний твір українського музично-театрального мистецтва був вперше поставлений у Петербурзі в 1863 р. у Маріїнському театрі за участі С. Гулака-Артемовського в головній ролі. Опера відразу ж після прем¢єри здобула прихильність широкої публіки. На прем¢єрі танцювальна частина її була повторена двічі.

Однак протягом свого сценічного існування сюжет опери зазнавав деяких змін. З неї випав такий персонаж як Прокіп Терень, суперник Андрія. Було внесено й зміни в партію Оксани. Гулак-Артемовський написав її для партії меццо-сопрано, але в першій українській постановці в 1864 р. Оксану співала М.Заньковецька, яка мала високий голос, і з того часу ввійшло в традицію доручати цю партію співачкам з ліричним сопрано. На початку ХХ ст. композитор О.Горєлов написав вставну арію "Прилинь, прилинь", яка дещо випадає із загального характеру і стилю опери.

У наш час, з метою пристосування “Запорожця” для великої оперної сцени, було зроблено декілька спроб “відредагувати” його музику. Найбільшого поширення набула робота В. Йориша (перша редакція в 1933 р., друга – в 1935 р.), який після невдалого переоркестрування дописав ще одну дію “В султанському палаці”, а деякі з номерів (аріозо Оксани “Місяцю ясний”, вихідну арію-пісню Карася “Ой щось дуже загулявся”) розширив, намагаючись наблизити їх до арій так званої великої опери. В. Йориш створив також нову "увертюру" до опери і музику до нових вставних номерів. Так як після його редакції опера втратила притаманні їй властиві якості комічної опери, від цієї редакції довелось відмовитись, залишивши лише деякі його зміни.

У 1935 році композитор Людкевич для “тисячної ювілейної вистави” у Великому Театрі у Львові зробив нову редакцію й інструментовку, повторену тричі (як і в шістьох головних провінційних містах Західної України). Він дописав у оперу додаткову дію, зробив нову оркестровку, замінивши в багатьох місцях гармонію в оркестровому супроводі, чим позбавив музику опери характерного колориту. З цією музикою опера була розповсюджена в Західній Україні, Польщі та Чехословаччині. За кордоном опера “Запорожець за Дунаєм” виставлялася безліч разів, скрізь, де тільки живуть українці. В Америці цю оперу було поставлено під редакцією А. Рудницького (у 1938 р.)

У 1958 році оперна студія Київської консерваторії після 94-річної перерви здійснила постановку “Запорожця за Дунаєм” за авторською партитурою. Під час ознайомлення з цією партитурою впадають у очі її високі якості. Музика Гулака-Артемовського захоплює слухача своєю прозорістю, багатством фарб, тонким почуттям стилю.

У 1984 році вийшла з друку сучасна партитура в новій редакції Г. Майбороди, де вдалось зберегти першооснову опери.

Опера “Запорожець за Дунаєм” золотими буквами вписала ім¢я автора, Семена Гулака-Артемовського в історію української культури. Будучи виразником народної психології, композитор через вокальні жанри зумів у ній розкрити окремі риси народного характеру, зокрема романс, а також гумористичну пісню. Нею він зробив важливий внесок у становлення українського музичного стилю середини ХІХ ст. Він не став реформатором і зачинателем нових шляхів розвитку опери, проте, підсумовуючи характер його творчої праці, підготував грунт для подальших, більш глибоких розробок стильових закономірностей української вокальної музики. Опера “Запорожець за Дунаєм” ставилась численними професійними і аматорськими театрами Східної і Західної України упродовж всього минулого століття, та й сьогодні залишається чи не найрепертуарнішою на афішах наших театрів та найвідомішою серед українських опер за кордоном. Опера “Запорожець за Дунаєм” витримала іспит часом і входить у золотий фонд української музичної спадщини як один з найулюбленіших творів нашого народу.

6.5. Петро Ніщинський

Петро Іванович Ніщинський

(09.09.1832 – 04.03.1896)

Український композитор, поет-перекладач, автор обробок українських народних пісень, романсів. Це великий український вчений, людина виняткової ерудиції і багатогранних знань, перекладач з грецької мови, богослов, археолог, журналіст, педагог, письменник, композитор, який майже без спеціальної освіти написав вище досягнення тогочасної української хорової музики, геніальні “Вечорниці” та інші цікаві твори.

Творчість Петра Ніщинського відома широкому загалу любителів мистецтва насамперед завдяки “Вечорницям”, вставній обрядовій дії до найпопулярнішого сценічного твору Тараса Шевченка “Назар Стодоля”, написаний у 1875 році. У період, коли український театр під тиском царської цензури постійно перебував під загрозою, коли низкою царських указів (Емським та Валуєвським) було заборонено видавничу, освітню та мистецьку діяльність українською мовою, поява “Вечорниць” стала подією не лише мистецького, але й громадського життя.

Доля П. Ніщинського склалась досить трагічно, це ще один “загублений талант” у нашій мистецькій спадщині. Він, як і А. Ведель, Т. Шевченко, В. Стус, через несприятливі обставини не зміг повною мірою розкрити свої можливості.

Життєвий і творчий шлях. П. Ніщинський народився 21 вересня 1832 року в селі Неменці Київської губернії (нині – Вінницька область) у родині убогого паламаря, який невдовзі помер (майбутньому композитору було на той час лише сім років, а його братові п՚ять). Мати, щоб вивести хоч якось дітей „в люди” спродала все і подалась до Києва, влаштувавшись прачкою та прибиральницею. Своїх синів вона все ж віддала у Києво-Софіївське духовне училище. Петро виявився напрочуд обдарованим і вже після декількох років отримав таку характеристику учителів: „Поведінки вельми скромної, здібностей відмінних, старанності зразкової, успіхів прегарних”. Крім того, наділений прекрасним голосом, він майже одразу почав співати в училищному, а потім і в великому семінарському хорі.

На розумного хлопчика з прекрасним голосом звернув увагу ієромонах Антонін, який взяв собі його за служку. Коли у 1850 році він отримав призначення Синоду настоятелем польської церкви в Афінах, то взяв з собою вісімнадцятирічного Петра. Так Ніщинський опинився у Греції, а потім по посольських обов՚язках Антоніна, побував і в Італії. У 1852 р. Ніщинський вступає на богословський факультет Афінського університету, проте не менше, аніж богослов՚ям, захоплювався поезією та музикою, навіть вчився грати на фортепіано. У 1856 р. закінчив університет (філософський і богословський факультети). Завершення навчання відзначилося написанням магістерської праці та незворотнім рішенням: Ніщинський вирішив обрати не духовну, а педагогічну кар՚єру, не зважаючи на умовляння Антоніна, на той час вже архімандрита. Пізніше він здобув ступені магістра наук.

У 1857 році молодий вчений повертається у Петербург і отримує місце викладача грецької мови у духовній семінарії. Саме тут, як не дивно, зростає інтерес Ніщинського до української культури; спілкування з відомими суспільними діячами, вченими, загальне захоплення поезією Шевченка не могли не вплинути на його духовне формування. Незабутнє враження справили на нього лекції професора М. Костомарова, першого українського історика. Проте перебування в Петербурзі виявилось для нього надскладним матеріально; на скромну платню вчителя Ніщинський не зміг утримувати свою родину (ще в Афінах, він одружився), тож мусив повернутись знову до Афін, але і там йому не судилось затриматись надовго. У 1860 р. родина опиняється в Одесі, а згодом у Ананьєві (з 1855 р, тепер Одеська обл.), в Бердянську (1888 – 90 рр.).

Одеський десятилітній період виявився плідним, але й водночас неймовірно важким для композитора. Він не міг знайти постійної роботи і впродовж п՚яти років перебивався випадковими заробітками. Його сім՚я жила у постійних злиднях. Але, незважаючи на скрутні обставини, він надзвичайно активно працює як вчений-філолог (за спеціальністю грецька лінгвістика), як український громадський діяч, і як музикант. Особливо важливою в його житті стала зустріч з актором і драматургом М. Кропивницьким, що на початку 70-х років виступав у Одесі в Народному театрі. Саме для вистави Кропивницького “Невільник” (за Шевченком – “Сліпий”) він написав спочатку свій славнозвісний хор “Закувала та сива зозуля”. Таким чином, ці ж роки стали і часом його перших композиторських спроб. Характерно, що він починає свою творчість з обробок народних пісень, особливо тяжіючи до героїчного фольклору. Один з перших і кращих своїх творів – обробку пісні про Байду, Ніщинський присвятив М. Лисенку, і надалі деякі друковані твори підписував псевдонімом “Петро Байда”.

Він збирав та здійснив обробки українських народних пісень (“Байда”, “Ой, гук, мати, гук”), писав музичні твори, організовував музичні колективи і керував ними.

Великі надії покладав на переїзд до Києва у якості викладача грецької та латинської мови, тим більше, що такі можливості виникали раз у раз. Проте упередженість чиновників до педагогів-українців за походженням призвела до того, що Ніщинський остаточно відмовився від отримання державної праці не лише в Києві, а й в Одесі. У відчаї він змушений покинути Одесу і переїхати до маленького провінційного містечка Ананьєва, неподалік від Єлизаветграду, де йому вдалося отримати місце викладача державної жіночої гімназії з відносно непоганою платнею. У цій провінції приваблювала також перспектива співпраці з театром корифеїв, що розташувався у Єлисаветграді (адже неподалік розміщувався хутір „Надія”, де була їх рідна оселя). В Ананьєві були написані кращі твори композитора – солоспіви „Порада”, „Нудьга”, тут же вперше будуть поставлені „Вечорниці” вставна дія до драми „Назар Стодоля” Т. Шевченка.

В Ананьєві пройшло сім років життя Ніщинського. Вони були надто нелегкими, адже після зловісного Емського указу занепадає українське культурне життя, припиняє життя Єлизаветградський театр, і єдина розрада, яка залишається – творчість та перекладацька діяльність. Ніщинський перший перекладає на українську мову безпосередньо з оригіналу “Царя Едіпа” Сократа, “Антігону” Софокла (1883) “Одіссею” Гомера (1889), в 1892 р. – 6 пісень з “Іліади” Гомера, а також переклав на грецьку мову “Слово о полку Ігоревім” (1881). Автор підручника з грецької граматики та численних розвідок.

У 1875 р. П. Ніщинський створив музичну картину “Вечорниці”, як вставну сцену до вистави “Назар Стодоля” Т. Шевченка (вперше виконана в цьому ж році артистичним гуртком М. Кропивницького у Єлизаветграді). “Вечорниці” були створені під впливом від спілкування з “театром корифеїв” та відвідування субот – художніх вечорів родини Тобілевичів у Єлизаветграді де завжди лунала музика і народні пісні. Вставлена музична дія Ніщинського отримала великий успіх і скоро стала широковідомою. До вистави входила не тільки його музика, а й поетичний текст “Вечорниць”.

Група аматорів, які брали участь у 1875 році у першому представленні вистави “Вечорниці”

П. І. Ніщинського, написаній для безплатного ремісничо-грамотного училища у м. Єлизаветград.

Серед зображених: Тобілевич М. К. (14), Шевченко Й. В. (6) – небіж Тараса Шевченка, перше кохання

Марії Карпівни; Кропивницький М. Л. (7); Тобілевич (Карпенко-Карий) І. К. (8); Ніщинський П. І. (28)

Ніщинський підтримував постійні зв՚язки з відомими українськими культурними і громадськими діячами М. Лисенком, М. Кропивницьким, І. Карпенком-Карим, П. Саксаганським, А. Желябовим та ін.

У 1882 році він повертається до Одеси, де врешті отримує посаду викладача Другої Одеської гімназії. Це повернення співпадає з певним послабленням в переслідуванні української мови, то ж Ніщинському вдається опублікувати свою „Антігону”. Переклад дуже радо сприйняли українці особливо на Галичині. У 1884 році він відвідує Західну Україну і був дуже здивований тим, що на одній з зустрічей йому подякував за цей геніальний переклад молодий селянин. Тут же він почув мелодію народної пісні ”Панщина”, котру пізніше записав і зробив обробку.

Талановитий педагог, перекладач і композитор, громадський діяч часто ставав “сіллю в оці” недалеким і ворожим до всього українського царським чиновникам – керівникам освіти. Так сталося черговий раз: після перекладу усієї “Одісеї” (понад 12 тис. строф.), його переводять на гіршу посаду вчителя давніх мов у недалекий Бердянськ. Травмований морально, та ще хворий, він тяжко переживає це приниження. Лише через два роки він може повернутись до Одеси і дожити там свої останні роки.

Помер П. Ніщинський 4 березня 1896 року у селі Ворошилівка на Поділлі, де гостював у своєї доньки.

Музична спадщина П.Ніщинського невелика. Вона вичерпується:

Ø кількома обробками українських історичних пісень – “Про козака Софрона”, “Ой п¢є Байда” та ін.;

Ø двома романсами – “Порада” і “У діброві чорна галка” (Нудьга);

Ø музичною картиною з народного життя “Вечорниці” (на власний текст), написана у 1875 році для другої дії п¢єси

Т. Шевченка “Назар Стодоля”, часто вона виконувалась самостійно.

6.6. “Вечорниці”, Вставна Дія До Драми Т. Шевченка “Назар Стодоля”

Поряд із водевілями та оперетами з музикою виставлялись і численні драматичні п՚єси. Серед них найвагомішу групу репрезентують твори типу історичних драм, зокрема “Назар Стодоля” Т. Шевченка та драма “Невольник”, створена у 1872 р. Кропивницьким на основі поеми Шевченка “Сліпий”. Особливу популярність здобула музична картина “Вечорниці” до ІІ акту п՚єси “Назар Стодоля”, кращого твору П.Ніщинського, написаного у 1875 р. “Вечорниці” – це вставна сцена до вистави, її виконують як разом з п՚єсою, так і окремо.

browser does not support the video tag.

«Вечорниці»

Джерела музичної мови твору – в українській народнопісенній творчості. У простій, барвистій формі композитор розкрив правдиву картину народного побуту. Основою музичної драматургії “Вечорниць” є народна пісня, танець, обряд. Вони були створені під безпосереднім впливом спілкування з “театром корифеїв” та відвідування “субот” – художніх вечорів родини Тобілевичів у Єлізаветграді, де завжди звучала музика і українські народні пісні. За відсутності фахової освіти автора, ця музично-театральна композиція втілила найхарактерніші риси національного музично-драматичного театру, котрий своїми традиціями сягає до давніх народних обрядових дійств, наприклад до вертепу, до свят Івана Купала тощо. У 1875 р. п¢єса “Назар Стодоля” Т. Шевченка з вставною музичною дією Ніщинського і під його диригентською паличкою мала тріумфальний успіх. Ніщинський створив не лише музику, а й поетичний текст “Вечорниць”, слідуючи за “моделлю” віршів Шевченка. Учасниками вистави були вчителі духовної та учні ремісничих шкіл.

У семи номерах-сценах, включених у загальну композицію циклу використані розмаїті поетичні і фольклорні джерела. Так, перший номер – пісня Хазяйки “Зоря і місяць над долиною”, написана на вірші Шевченка. Хор дівчат “Добрий вечір паніматко” побудований на характерних зворотах українських пісень, котрі часто траплялись також у вертепному дійстві: початковий зворот хору зокрема нагадує старовинну жартівливу пісню “Од Полтави до Хорола”. У жартівливих парубочих піснях “А ми коляди не дамо, не дамо” та “На снідання курку” взагалі знаходимо обробку характерних колядкових інтонацій, а в сумовито-елегійному хорі “Віють вітри ще й буйнесенькі” перевтілені звороти пісні “Тихо, тихо Дунай воду несе”. Та й у драматичній кульмінації – хорі ”Закувала та сива зозуля”, так само як і в розгорнутій фінальній сцені ворожіння, композитор настільки близький до джерел фольклору, вводить поширені звороти козацьких, історичних, обрядових пісень, що вони природно сприймаються як народна творчість. Разом з тим “Вечорниці” – це не просто сюїта на теми українських народних пісень, а цілісна драматична композиція. Сім сольних і хорових номерів зіставлені за принципом контрастного чергування з одночасним підведенням до кульмінації – героїчного хору “Закувала та сива зозуля”.

Композиція складається з:

Ø оркестрової інтродукції

Ø пісня хазяйки “Зоря з місяцем над долиною пострічалась” на слова Шевченка – має виразний ліричний характер, забарвлює початок сценічної розповіді в м՚які, пастельні тони;

Ø хор дівчат “Добрий вечір паніматко” спирається на інтонаційні властивості танцювальних жанрів і засади мелодизованої говірки;

Ø хорів парубків “Віють вітри, ще й буйнесенькі”;

Ø центральний епізод – чоловічий хор “Закувала та сива зозуля” – епічно-драматична розповідь про страждання козаків у турецькій неволі та їх мрії про визволення;

Ø пісні хазяйки з хором “А хто п¢є, тому наливайте”;

Ø заключної сцени ворожіння (соло сопрано, жіночий і чоловічий хори).

У музичній драматургії “Вечорниць” привертає увагу переростання номерної пісенної системи у складніші музичні структури. Так, експозиційна сцена приходу на вечорниць дівчат і парубків, їх поперемінний спів укладаються в рондоподібну форму, де роль рефрену відіграє привітальне звернення: “Добрий вечір, паніматко!”

“Вечорниці” Ніщинського вирізняються розгорнутою оркестровою партією, що в багатьох епізодах несе самодостатнє образне навантаження. Це виразно демонструє, зокрема, оркестрова інтродукція. За образним змістом вона є типовим вступом-заспівом, що відтворює головні емоційні сфери сценічної дії – героїчну і лірико-жартівливу.

Зупинімося на хорі “Закувала та сива зозуля”, найпопулярнішому номері “Вечорниць”. Він приваблює слухача героїко-епічною образністю, драматичним сюжетом і соковитою музичною мовою Тут у кількох розділах хору ведеться хвилююча оповідь про невольників-запорожців, їхню важку долю, звучить протест проти насильства, прагнення до волі, мрія про повернення на батьківщину.

Хор “Закувала та сива зозуля” побудовано на образних контрастах; динамічні й епічні розділи чергуються з лірико-пісенними. Сонячним блиском пройняте тенорове соло “По синьому морю” (четвертий епізод) та світло-лірична інструментальна постлюдія. Обидва ці розділи написані в до мажорі на відміну від інших – мінорних розділів. “Закувала та сива зозуля” – яскрава сторінка української хорової музики другої половини XIX ст., справжня хорова класика.

Завершуються “Вечорниці” барвистою побутово-етнографічною замальовкою – сценою ворожіння. Своєрідною аркою, що переводить сценічну розповідь з героїчного плану в побутовий, є тричастинна застольна пісня “Ой хто п՚є, тому наливайте” і урочисте кадансове завершення чотириголосим прославним хором “Підеш до вінця”.

Різноплановість та драматургічна стрункість побудови, драматизована розробка народнопісенних мотивів, спроба відтворення музикою сценічних ситуацій та накреслення образів дійових осіб дають право вважати твір Ніщинського важливою ланкою у становленні драматургічно-стильових засад української опери. Зaвдяки справжній народності, майстерності форми, дохідливості “Вечорниці” з часу свого першого виконання і донині є одним із найпопулярніших творів українського музичного театру, а хор “Закувала та сива зозуля” належить до класичних зразків української хорової музики. Він увійшов у народний побут і здобув широке визнання далеко за межами України. Музика до “Вечорниць”

П. Ніщинського належать до золотого фонду українського мистецтва.

browser does not support the video tag.

Хор Парубків “Закувала Та Сива Зозуля”

Виняткова популярність цього хору, котрий включався здебільш у всі концерти української класичної музики, урочисті вечори тощо, зумовлена передусім яскравістю музичного змісту, близькістю до героїчних пісень Запорізької Січі.

У хорі п¢ять епізодів, котрі разом вибудовуються у своєрідну сюжетну сцену, мінливу за настроями і переживаннями, котрі проте досконало відповідають шевченківській поезії.

Перший епізод передає хвацький запал юнаків, готових до боротьби, пам¢ятаючи про козацьку славу.

Другий – журлива пісня, котра передає тугу козаків у неволі, їх жаль за Батьківщиною, надію на повернення. Бадьорий поступ змінюється тут епічним думним розспівом.

Третій фрагмент спочатку контрастує до обох попередніх, він радісний, близький навіть до жартівливих пісень, з танцювальним ніби “вальсовим” ритмом, проте цей настрій утримується недовго: поступово він набуває гостріших, войовничих і драматичних відтінків.

Четвертий епізод заспівує соліст-тенор. Його виступ контрастує з загальним настроєм, його можна сприйняти як лірично-жартівливу “перерву” поміж важкими думами козаків про долю Вітчизни, тим більше, що поява цього епізоду дещо несподівано, раптова, ніби журливий спів умисне переривається, приховуючи від когось “ззовні” свої страждання.

Фінал хору стрімко злітає до вершини, схвильовано звучать слова-вигуки “Кайдани!”, “Султани!”, що закликають до тої ж бунтарської непокори що й Шевченків “Заповіт”, “Кайдани порвіте”.

“Вечорниці” Ніщинського розпочали дуже цікаву, нерозривно пов¢язану з прадавніми традиціями українського народу, лінію вітчизняного музичного театру, котра прагне до перевтілення прадавньої фольклорної обрядової символіки на тлі конкретних, іноді казково-фантастичних, іноді історичних сюжетних подій. Цю лінію пізніше, в ХХ столітті з успіхом підхопить М. Леонтович у своїй єдиній опері “На русалчин великдень”, а в 70-і роки

Є. Станкович у своїх музично-танцювальних сценах “Купало”. Аматорський витвір Ніщинського виявив дивовижно глибоке розуміння художньої вдачі українців, їх звичаїв і вірувань, передав їх просто і водночас оригінально, і саме це забезпечило йому гідне місце в мистецькій спадщині нашого народу.

6.7. Розвиток оперного мистецтва в Україні в II половині XIX ст.

В історії музичної культури України ІІ пол. ХІХ ст. – важливий історичний етап. Саме в цей період українське мистецтво почало виходити на новий рубіж. У літературі продовжує утверджуватись реалізм, пов՚язаний з іменем Т. Шевченка, в творчості якого були розкриті соціальні конфлікти, піднесено ідею визволення українського народу у боротьбі проти гнобителів. У літературний обіг увійшли численні пісні, історичні перекази, побутові оповідання, ознайомлення з пісенними мелодіями сприяло появі гармонізації та обробок народних пісень для хору або голосу з фортепіано, низки інструментальних аранжувань, широкому введенню українських народних пісень до театральних вистав, в опери та симфонії. У ІІ половині ХІХ сторіччя опера залишилась одним із найважливіших музичних жанрів, котрий майже у всіх європейських країнах займав важливе місце у культурно-просвітницькому процесі, втілював національні ідеали і свідчив про належний духовний рівень нації.

До поширених на зламі XVIІІ і ХІХ ст. музично-драматичних жанрів, де знайшли втілення українські мотиви, належать так звані чарівні опери – твори романтично-фантастичного змісту з численними вставними музичними номерами. Еталоном такої творчості стала “Дунайська русалка” австрійського композитора Ф. Кауера (1751 – 1831) – “романтична народна казка зі співами та переказами старовини” в 3-х актах, вперше поставлена у Відні в 1798 р. Вона була перероблена у “Дністрову русалку”, яка часто ставилась у Києві. Безпосереднє відношення до української музичної драматургії мала також і інша “чарівна опера” – “Українка, або зачарований замок” поставлена в 1823 р.

В Україні в 60 – 70 рр. ХІХ ст. центр театрального життя остаточно переноситься з магнатських поміщицьких садиб у великі міста, саме тут визрівають і закріплюються основні форми музично-театрального руху. Найважливішими осередками театрального музичного мистецтва в Україні в ІІ пол. ХІХ ст. стають Київ, Одеса, Харків, Львів. Розвиток оперної справи проходив в Україні у тісному взаємозв՚язку і під впливом тих тенденцій, що визрівали на сценах Петербурга і Москви. Основною формою організації оперних спектаклів була приватна антреприза. З 1860 року відбувся поділ на драматичне і музичне мистецтво, розподіл труп на суто драматичні й оперні. Майже до кінця 60-х років оперне мистецтво на Україні обмежувалося іноземним, переважно італійським, репертуаром, причому, не вищого гатунку. Оперне мистецтво репрезентували на той час головним чином італійські артисти, важливим центром розвитку італійської опери була Одеса. Середина 60-х років – епоха розквіту італійської опери в Україні – водночас була останнім періодом її домінуючого становища. Поступово стверджується тенденція спрямована на утвердження в театрі російського оперного мистецтва, визначилось чітке спрямування театрального репертуару на пропаганду російської національної оперної школи, що репрезентувала новий стильовий напрям в історії світового оперного мистецтва. Таким чином російська опера у ІІ пол. 70 р. стає невід՚ємною часткою музичного життя, яке сприяє демократизації оперного мистецтва, поширенню його серед слухацьких мас. Інтенсивне розгортання оперного руху, організація постійних оперних вистав сприяла до ознайомлення шанувальників великих міст України з передовими досягненнями світової, російської оперної літератури, участь у спектаклях видатних співаків-виконавців сприяла формуванню національних музичних цінностей, створили відповідний культурний клімат, необхідний для піднесення мистецьких смаків населення, активізації музично-театральної творчості. Розвиткові української музики, зокрема опери, заважало те, що талановита, музична обдарована молодь не мала змоги дістати належної професійної підготовки. Немалу роль у підвищенні музичної культури України відіграла діяльність постійних російських театрів, які відкрились у великих містах за наполегливою вимогою публіки і РМТ. У Києві російська опера відкрилась у 1867 р. З 1874 р. постійна російська опера існує в Харкові, з 80-х років – в Одесі. Згодом ці театри проводили окремі сезони в низці міст – Чернігові, Полтаві, Кам¢янці-Подільському. Серед артистів цих театрів були і співаки-професіонали, які залучали артистів з петербурзької сцени. У них співали відомі співаки Є. Лавровський, Л. Собінов, А. Нежданова, Ф. Шаляпін та ін.

Упродовж ІІ пол. ХІХ ст. відбувається обмін виконавськими силами між оперними театрами України і Росії. Відомо, що сцени існуючих оперних театрів фактично були закриті для українських композиторів, тому перші постановки своїх опер вони здійснювали на підмостках драматичного театру. Поступово українська опера прямувала шляхом подолання водевільної розважальності до розмов з народом на серйозні теми. Однак цензурою заборонялись твори з історії героїчної боротьби українського народу проти своїх поневолювачів. По суті, лише в кінці 90-х років, коли тиск театральної цензури дещо послабився, з՚являються історико-героїчні драми М. Старицького (“Богдан Хмельницький”, “Оборона Коші”, “Маруся Богуславка”), І. Карпенка-Карого (“Сава Чалий”, “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”).

У 1805 році у Києві (там де починається Хрещатик і знаходиться Український дім) було відкрито перший київський міський театр на 470 місць, на сцені якого вперше з¢явилися балетні і оперні вистави. У 1821 році тут грав відомий артист М. Щепкін, який познайомив киян з “Наталкою Полтавкою”. Згодом на місці сучасного оперного театру у 1851 році було збудовано новий міський театр на 849 місць. Тут у 1867 році після завершення чергового італійського сезону розпочала свою діяльність постійна російська опера виставою “Аскольдова могила” А. Верстовського. У 1874 році на цій сцені вперше прозвучала музика М. Лисенка. Була поставлена лірико-фантастична опера “ Різдв¢яна ніч” у режисерській трактовці М. Старицького. Та в 1896 році після ранкової вистави “Євгеній Онєгін” від запаленої у одній з артистичних вбиралень свічки зайнялася пожежа. Надвечір на місці театру залишились лише обгорілі стіни. У 1898 р. було розпочато будівництво нового театру і 16 вересня 1901 року у Києві був відкритий красень-театр, якому вже виповнилось сто років.

У середині ХІХ ст. до композиторської праці береться П. Сокальський, М. Аркас, на історичну арену виходить М. Лисенко, якому судилось стати основоположником національної композиторської школи.

Петро Петрович Сокальський

(1832 – 1887)

Плідний композитор, фольклорист, критик, громадський діяч, який у ІІ пол. ХІХ ст. зробив першу спробу створення української історичної опери, став послідовником російської музики в Україні.

Життєвий і творчий шлях. П. Сокальський народився 14 вересня 1832 р. у Харкові, у родині професора університету. За освітою він був хіміком, закінчив природознавчий факультет Харківського університету. Деякий час був учителем гімназії. Проте він не довго працював за основним фахом, а присвятив себе мистецтву та просвітницькій діяльності. Після закінчення університету переїжджає в Петербург і, щоб поповнити освіту, поступає у Петербурзьку консерваторію, якої однак не закінчив. У пошуках роботи йому доводиться працювати вихователем поміщицьких дітей у російській провінції. Потім декілька років перебував у США, навчав дітей в російського консула. Тоді ж за океаном виникають задуми написання опер – “Мазепа” на текст Пушкіна, “Майська ніч” за Гоголем та “Осади Дубно” за його ж повістю, а також опери “Тарас Бульба”. Він був автором “Української симфонії”, там же написаної. У 1858 р. повертається в Одесу. В одеський період творчості (1858 – 1861) він проводить активну фольклористичну та музично-критичну діяльність. Тут він закінчує розпочату в Нью-Йорку чотириактну оперу “Мазепа” (1857–1859), яка пізніше названа “Марія” за однойменною поемою О.Пушкіна, “Майська ніч” за Гоголем (1862 – 1863), кантату “Пир Петра Великого” для хору, солістів і оркестру та двох фортепіанних фантазій – “Українські вечори” та “На берегах Дунаю”. У цей період він створює двадцять романсів із тридцяти ним написаних на тексти російських поетів О. Пушкіна, О. Фета, О.Кольцова, О. Полежаєва та ін. На початку 60-х років знову недовгий час перебуває і Петербурзі, відвідує заняття в консерваторії. Від 1864 р. і до смерті живе в Одесі, і в ці роки виявляється одним з найдіяльніших організаторів культурного життя – утворює хор, читає лекції, засновує Товариство любителів музики, а водночас не покидає композиції та науково-критичної праці. Різносторонність інтересів, виняткова ерудиція, широке коло художніх уподобань позначились і на творчості Сокальського: його перу належать численні хори, солоспіви на вірші українських і російських поетів, фортепіанні твори, кантата “Пир Петра Великого”, програмні оркестрові твори, зокрема "Відгомони України" (“На лугах”) та багато інших. В циклі історичних опер була також задумана опера “Богдан Хмельницький”, або “Боротьба за Україну” (1862), але всі його опери (крім “Осада Дубно”) не були закінчені. Закінчені фрагменти “Мазепи” й “Майської ночі”, які надрукована в Петербурзі “Осада Дубно” (пролог і чотири дії), ніде на сцені не були виставлені. Тому їх вартість лише історична, а не суттєво-музична.

Основним здобутком митця була опера за знаменитою повістю Миколи Гоголя –“Осада Дубно” (1878), котра попередила за часом виникнення оперу "Тарас Бульба" Лисенка на той самий сюжет.

Сокальський спирався в опері на інтонаційні джерела української народної пісні, не уникаючи і цитат: так, в ІІ дії хор “Есть защита для отчизны” грунтується на темі української героїчної народної пісні часів козаччини “Гей, не дивуйте, добрії люди”. Дуже часто арії та хори з опери наближені до епічних дум, до їх розповідно-героїчної манери. На противагу до них польські персонажі характеризуються інтонаціями і ритмами своїх придворних танців.

У цілому опера Сокальського написана в доволі традиційному романтичному дусі, її мова енергійна, відкрита, насичена декламаційно-драматичними зворотами, що сприяє напруженості, динамічної музично-театральної дії. Композитор не зміг піднятись до високого ідейного рівня повісті Гоголя, розкрити на повну силу її полум՚яні образи.

Він був одним із перших українських етнографів-фольклористів і в своїй ділянці залишив цінну працю “Народна пісня”.

Автор опер, балад, п՚єс і понад 40 романсів.

Микола Миколайович Аркас (1852 – 1909)

Життєвий і творчий шлях. Діяч української культури народився у Миколаєві, в сім¢ї адмірала Чорноморського флоту. Юнак отримав дуже старанну і різнобічну освіту: спочатку навчався в Училищі правознавства в Петербурзі, а потім – в одеській гімназії, де серед його вчителів був Ніщинський, врешті на фізико-математичному факультеті Новоросійського (Одеського) університету.

Після закінчення навчання, за родинною традицією Аркас працює у морському міністерстві, згодом покинув службу чиновника, проте погодився на посаду мирового судді у сусідньому Херсоні. Всі ці роки, паралельно із службовими заняттями він багато часу присвячує улюбленим заняттям – вивченню української історії та композиції, підтримує зв¢язки з колишнім педагогом Ніщинським, за його посередництвом знайомиться з видатними українськими акторами, засновниками театру “корифеїв” – Марком Кропивницьким, Панасом Саксаганським, Миколою Садовським, а також Лисенком. Довгі роки композитор був невиліковно хворий і все ж він не покидає серйозних занять історією та композицією. У 1908 році за рік до смерті, Аркас завершив плід багатолітньої праці історика – “Історію України-Руси”, в якій автор відстоює позицію української державності, її відрубності від російської імперії. Значення цього дослідження належним чином оцінили лише наші сучасники. Паралельно з історичними студіями він не покидає роботи над своїм основним музичним твором, оперою “Катерина” – першою оперою створеною за твором Т. Шевченка, котру закінчив у 1890 році і яка вийшла друком у 1898 р.

Музика до “Катерини” Т. Г. Шевченка, незважаючи на те, що створена не професійним композитором, відмічається як проста й мелодійна, просякнута народнопісенним характером. Сюжет славнозвісної поеми Шевченка дещо змінений в опері, поряд із шевченківськими персонажами композитор вводить в оперу сільського парубка Андрія Безверхого, закоханого в Катерину, більш детально змальовує батьків Катерини, дає розбудовані народні сцени. У цій опері композитор значну увагу приділяє більш пізньому різновиду – пісні-романсу, доповнюючи її здобутками новішого оперного стилю; драматичного, дієвого, зосередженого на психології особистості. У ній використано низку народних пісень (“Ой на горі, на горі”, “Ой у неділю раненько”, “Журавель” тощо). Як і в операх Лисенка, найбільш вагомі музичні номери – це хори, гармонійне коло обробок народних пісень, та деякі оригінальні номери. Отже, “Катерину” ми можемо вважати як лірико-драматичну оперу. Великий вплив на її стиль мала сценічна та вокальна творчість М. Лисенка на вірші Шевченка, а також оперна лірика П. Чайковського.

Опера “Катерина” стала помітним досягненням українського музичного театру кінця ХІХ – початку ХХ ст. Її першу постановку здійснив М. Кропивницький у 1899 р., оркестрував оперу на прохання Аркаса диригент Прибік. Завдяки мелодійності окремих сольних номерів (арії Андрія, матері, Катерини), мелодраматичному сюжету й доволі легкої постановки, “Катерина” мала чималий успіх. Вона неодноразово відновлювалась на сценах оперних театрів України. Окрім цієї опери Аркас створив близько 80-ти обробок народних пісень.

Питання для самоперевірки

1. Які етапи розвитку українського театру?

2. Як виник і розвивався жанр водевілю?

3. Які характерні особливості цього жанру?

4. Який ви знаєте репертуар українського театру?

5. Чому І.Котляревський став засновник традицій розвитку українського музичного театру?

6. Які традиції українського музичного театру?

7. Коли була створена п¢єса “Наталка Полтавка”?

8. Яка тема та ідея твору?

9. Чому Котляревський називав п¢єсу оперою?

10. Які дійові особи опери?

11. Які музичні номери характеризують її героїв?

12. Народні пісні та пісні, які написав сам Котляревський для вистави.

13. Які традиції заклав Котляревський цією виставою?

14. Яке значення вистави для розвитку традицій українського музичного театру?

15. Ким був С. Гулак-Артемовський. Яка в нього родина?

16. Де він здобув освіту. Де він співав?

17. Якими передовими діячами музики й літератури він дружив?

18. Які твори він написав?

19. Яку оперу він написав, який її сюжет?

20. Коли була написана опера “Запорожець за Дунаєм”?

21. Хто написав лібретто опери. Хто надавав допомогу у її створенні?

22. Який сюжет і основні події опери?

23. Які дійові особи опери?

24. Який зміст І дії?

25. Який зміст ІІ дії?

26. Який зміст ІІІ дії?

27. Які народні пісні використовувались у опері?

28. Яке значення опери для українського мистецтва?

29. У якій сім¢ї народився П. Ніщинський?

30. Де він здобув освіту?

31. Його життєвий шлях

32. Які його визначні роботи ви знаєте?

33. Ким він працював?

34. Які твори він написав?

35. Скільки частин має музика до “Вечорниць”?

36. Для чого вона була написана?

37. Назва кожної частини.

38. Які пісні вживаються в творі?

39. Ідейний зміст хору.

40. Коли він був написаний?

41. Хто його виконує?

42. Характер кожної частини

43. В якій сім¢ї виріс М.Аркас?

44. Яку він отримав освіту?

45. Ким він працював?

46. Який історичний твір він написав?

Попередня тема

На початок

Наступна тема