Українська музика I частина

Електронний посібник

ГОЛОВНА	ТЕОРЕТИЧНІ ВІДОМОСТІ	АНОТАЦІЯ	ДОДАТКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ			УКЛАДАЧІ

РОЗДІЛ 5. ІНСТРУМЕНТАЛЬНА ТА ВОКАЛЬНА МУЗИКА ХVІІІ – ПОЧАТКУ ХІХ СТ

5.1. Інструментальна та вокальна музика ХVІІІ – початку ХІХ ст.

5.2. Ернест Ванжура “Українська симфонія”

5.3. Cимфонія соль мінор невідомого автора початку XIX ст.

5.1. Інструментальна та вокальна музика ХVIII – початку XIX ст.

XVIІ століття доносить до нас перші згадки про оркестри в Україні. Зокрема 1627 року, за часів Магдебурського права, засновано військовий оркестр у Києві. Були вони в білоцерківського старости Любомирського на Київщині (1645), у гетьмана Б. Хмельницького (1652) та Брюховецького (1655). У Мазепи під час перебування у Москві (1689) оркестр складався з 10 трубачів та 5 музикантів (так звали тих, хто грав на струнних). XVIІІ ст. стало новим етапом у розвитку інструментальної музики, саме тоді набула розквіту своєрідна форма цього виду творчості і виконавства, зумовлена феодальними відносинами та закріпаченню селян. Поряд з цехами, у великих містах України та поміщицьких маєтках, на основі експлуатації підневільних артистів-кріпаків з¢являються маєткові оркестри та капели, а також кріпацький театр, оркестри й інструментальні ансамблі (“капелії”) при міських магістратах, учбових закладах тощо. Досить швидко оркестри поширюються по всій Україні в ансамблях від трьох до восьми чоловік і навіть більше. Називались вони капелами і за своїм складом були духові або змішані – струнно-духові. Польські, російські, українські вельможі утримували в своїх маєтках, палацах оперні та балетні трупи, інструментальні капели, які комплектувались переважно з кріпаків – талановитих музикантів-професіоналів. Для вдосконалення виконавської майстерності їх часто навчали за кордоном, проте залишали у кріпацькій залежності. Час найбільшої активності таких колективів припадає на XVIІІ ст., хоча окремі колективи виникли і раніше. – в кінці XVIІ ст., а інші продовжували свою діяльність аж до середини ХІХ ст.

Незважаючи на те, що інструментальні колективи виникли і існували на основі експлуатації підневільних артистів-кріпаків, значення їх в історії вітчизняного виконавства і музичної творчості дуже велике. Розквіт кріпацьких оркестрів, капел і театрів припадає на другу половину XVIІІ – початок ХІХ ст., коли “свою музику” заводять не тільки представники знаті, а й середнє дворянство. Збереглись відомості про існування більше ста кріпацьких оркестрів того часу, які побутували в Україні. Діяльність артистів-кріпаків і кріпацьких оркестрів складали також частку музичного життя міст. Вони відіграли значну роль у становленні професіоналізму в Україні, стали розповсюджувачами європейського інструментального виконавства, осередками безіменних творчих осіб, особливо в галузі всіляких інструментальних перекладів народних пісенних багатств.

Своїм складом кріпацькі оркестри були духові, струнні, мішані та рогові, в яких кожен музикант міг видобути лише один звук і якого потрібно було вчасно подати. Капельмейстерами і солістами цих капел були обізнані музиканти з вільнонайманих або кріпаки, інколи навчені визначними музикантами-професіоналами.

Музичні колективи мали при своїх дворах українські гетьмани – Іван Мазепа, Іван Брюховецький, Данило Апостол, Іван Скоропадський. Особливу важливу роль у розвитку музичної культури ІІ половини XVIІІ ст. – початку ХІХ ст. відіграла родина графів Розумовських. Пишністю і багатством відзначалось музичне життя гетьманської столиці Кирила Розумовського. Згадки про музичні капели при дворі К. Розумовського маємо з 1751 року. При дворі діяв оркестр із 40 музикантів, утримувалась капела півчих, які брали участь і у церковних службах, і у світських імпрезах. Керував капелою Корнелій Юзевич – випускник Києво-Могилянської академії. До його учнів належав видатний музикант Марко Полторацький – майбутній директор Придворної капели у Петербурзі. Є відомості, що у 1755 році у Розумовського була навіть поставлена опера Раупаха “Альцеста” в супроводі рогового оркестру. Серед виконавців глухівської резиденції були виконавці на бандурі, скрипках, кобзах, гуслях, цимбалах, лютнях. “Мода” на музику поширювалась і на козацькі старшини Глухова. Її представники вважали необхідним навчати дітей грі на музичних інструментах Уже з початку XVIІІ ст. сюди почали надходити із Західної Європи клавікорди, клавічембало, а також оркестрові інструменти – гобої, валторни, які збагатили виконавство на цих інструментах, прилучили слухачів до кращих здобутків західноєвропейської музики. У місті діяв військовий оркестр, відбувались численні концерти і музично-театральні вистави, в яких грали п¢єси Есхіла, Гольдоні, Мольєра, Шекспіра, виконувались балети та ін.

Подібні оркестри були у багатьох знатних людей. У 1776 році новоросійським, азовським і астраханським генерал-губернатором був призначений князь Потьомкін. Він перший створив в Україні ріжковий, а згодом – струнно-духовий оркестр з кріпаків. У нього налічувалось близько 200 музикантів. Згодом цей оркестр в 1791 році перейшов у власність поміщика В.С.Попова, який перевіз його до Решетилівки. Там оркестр проіснував до 1818 року. Струнно-духовий оркестр був у генерал-губернатора П. Румянцева-Задунайського в його маєтку на Чернігівщині. Відомий фабрикант Прот Потоцький мав оркестр у Махновцях, другий – в Ямполі. Тут була також і музична школа, явище надзвичайно рідкісне для тих часів. Мали оркестри кілька сімей із старовинних козацьких родів: Бульбаші, Лизогуби, Галагани, Томари, Селецькі, Лукашевичі та ін. Духовий оркестр мав один із предків М. Лисенка Петро Бульбаш. Значний внесок в розвиток української культури внесла родина Галаганів з Полтавщини. Вони організували поїздки свого оркестру по Україні. Одним із власників оркестру також був поміщик Г. Тарновський у Качанівці. Там були в різний час Т. Шевченко, М. Гоголь, природознавець, історик і фольклорист М. Максимович, історик і етнограф В. Забіла. Чи не найбільш показовим для магнатської музичної справи Правобережної України були театр, інструментальна і вокальна капели в Романові на Волині, що належала сенаторові Й. Ільїнському. Він тримав у своєму маєтку оперний театр з італійською та німецькою групами (оперними і балетними), а також змішаний струнно-духовий та роговий оркестри, хор який мав 30 чол. Славився в Україні оркестр А. Ільїнського у бердичівському маєтку, оркестр поміщика Ганського та ін.

Музичні колективи також виконували твори, авторами яких були самі поміщики-меломани. Так, оркестр прилуцького поміщика А.І. Тарновського грав оригінальний опус “Косовиця”, в якому вражав слухачів ударами з “варіаціями” по косах.

Визначним оркестром на Черкащині був симфонічний оркестр князя, генерала-лейтенанта у відставці Павла Петровича Лопухіна. У 1835 році він оселився у маєтку в Корсуні, де заснував для своїх кріпаків училище, хор, а потім оркестр із 24 музикантів, який улітку грав у саду князя. Капельмейстером його був австрійський підданий Адольф Пфейфер (приблизно 1828 року народження). Він написав для цього оркестру свою увертюру “Клятва при Корсуні”, та багато інших інструментальних творів. У репертуарі цього оркестру були твори західноєвропейських класиків Бетховена, Моцарта та ін. (напр. І та ІІ частина симфонії Ф. Мендельсона, Анданте і скерцо із 5 симфонії Л. В. Бетховена, “Запрошення до танцю” К. М.Вебера, Увертюра “Егмонт” Л. Бетховена, увертюри до опер “Чарівна флейта” В. А. Моцарта, “Тангейзер” Р. Вагнера, твори Й. Штрауса, Г. Доніцетті, численні скрипкові твори та ін.).

Своєрідною традицією стали виступи кріпосних музикантів на великих ярмарках, зокрема контрактах. Ще у XVIІІ ст., коли такий ярмарок відбувався у Дубні, там концертувала капела М. Любомирського. Пізніше, вже в Києві, куди в 1797 р. було перенесено контракти, зафіксовані виступи оркестру Ганського, а також великого оркестру й чудового хору Будлянських. На цих контрактах, що починались у 20-х числах січня і продовжувались мало не три тижні, концерти відбувались майже безперервно, давались театральні вистави, влаштовувались музичні ранки, бали, маскаради та ін.

Слід зазначити, що музична культура цих поміщицьких маєтків цілком перебувала у сфері західноєвропейських впливів. Панівна верхівка не була зацікавлена у розвитку національного мистецтва, тому майже всі твори того часу до нас не дійшли, загинули.

Як уже зазначалось, крім оркестрів у поміщицьких садибах існували інструментальні капели при деяких магістратах та навчальних закладах. Типовим зразком такої музичної організації була Київська капела, заснована в 1768 році при озброєному корпусі міщан і купців. Вона мала 18 музикантів, була організована школа для підготовки дітей міщан і ремісників. Київський оркестр спочатку був духовий, а згодом поповнився групою струнних інструментів. Відомості про міські оркестри, які існували у XVIІІ ст. – першій половині ХІХ ст. досить обмежені.

Важливу роль у підготовці музикантів відіграв Харківський колегіум, який був заснований у 1727 році. Керівником музичних класів в ньому один час був видатний композитор і скрипаль Артем Ведель. Із загального числа – двадцяти випускників музичних класів – десять щорічно відправляли до царського двору. Важливу роль у вихованні студентів Харківського університету, заснованого в 1805 році на базі колегіуму, мало відкриття спеціального факультету “изящных искусств”, де навчались обдаровані учні. Він започаткував музичні виступи до урочистостей. Прилюдні виступи учнів на іспитах та концертах упродовж кількох десятиліть збирали велику, як на той час, кількість публіки. На них виступали як окремі виконавці, так і великі колективи та ансамблі. Інші учбові заклади також наслідували університет. У перші десятиріччя ХІХ ст. у Києві почали з¢являтися світські вищі й привілейовані середні учбові заклади, як: перша Київська гімназія (1809), університет (1834), друга Київська гімназія, (1836), Інститут шляхетних дівчат (1838), Кадетський корпус (1852), низка приватних пансіонатів та гімназій. У них директивними методами насаджувалася релігійність, тому особливого значення надавалось церковному співу. Але поряд з ним тут у пошані було також вивчення гри на музичних інструментах.

З XVIІ ст. і на початку XVIІІ ст. великого поширення набули військові оркестри, які заснувались і мали поширення в Запорізької Січі. На перших порах складались з невеликої кількості учасників, що грали на духових інструментах – трубах, сурмах, до яких додавались ударні – литаври і бубни. Пізніше кількість музикантів збільшується. Генеральна військова музика, яка перебувала при гетьманах у 1723 р. складалась із п¢яти трубачів, двох сурмачів і одного довбиша.

Військова музика брала участь в офіційно-урочистих церемоніях, була неодмінною складовою частиною обряду, котрим відзначались “постановлення” військових осіб у якийсь чин. Великий оркестр звучав на урочистостях при обранні гетьманом Кирила Розумовського. На думку історика Д. Баглія, до військової музики входили також і бандуристи. Маючи досить тихий, слабкий звук, старовинні бандури не могли бути інструментами військового оркестру, але грою на ній супроводжувались кобзарські співи про подвиги козаків у боях з ворогом. У першій половині ХІХ ст. військові оркестри були розкидані по всій Україні – там де стояли полки. Як і солдати, оркестранти мали відслужити 25 років. Після цього вони йшли у різні цивільні оркестри. Крім солдатів у військових оркестрах брали участь вільнонаймані музиканти. До репертуару військових оркестрів входили марші, різні танці, привітальна музика, а також твори вітчизняної і зарубіжної класики. У невеликих містах та містечках полкові оркестри були чи не головними поширювачами інструментальної музики.

В українському музичному побуті ІІ пол. XVIІІ та поч. ХІХ ст. особливого розвитку набуває домашнє музикування, великого поширення набула музика для окремих інструментів та невеликих ансамблів і навіть симфонічних оркестрів. Невідомі автори та керівники цих колективів за основу свого репертуару, поряд із зарубіжною класичною музикою, брали в репертуар обробки численних народних пісень та танців, як українських так і російських. Це було побутове виконання сольної та ансамблево-інструментальної музики та спів у супроводі інструментів, який був розповсюджений переважно в містах. Поширеними музичними інструментами на той час була бандура, гуслі, сопілка, цимбали, гітара, скрипка, а у Західній Україні ще й цитра. У панських садибах можна було зустріти крім того торбан, флейту, клавікорди та фортепіано. На них виконувались нескладні інструментальні твори на народні теми, в їх супроводі співали народні пісні, старовинні канти, пісні-романси. Грались також твори і зарубіжної класики у легкому перекладенні для цих інструментів.

На розвиток інструментальної музики значну роль відіграло поширення фортепіано в Україні, яке відноситься до початку ХІХ ст. Він використовувався і раніше, з 80-х років XVIІІ ст. в Києві і Глухові, у музичній практиці а також для навчання у приватних загальноосвітніх навчальних закладах. Одним із зачинателів української фортепіанної музики був О. Лизогуб – композитор і піаніст, виходець з козацько-старшинського роду, що був на Чернігівщині та Полтавщині. Йому належать варіації на теми українських народних пісень “Ой у полі криниченька”, “Ой ти, дівчино” та ін.

Поява збірників українських та російських пісень. Поширення домашнього музикування спричинило до появи у побуті численних збірників, які розповсюджували інструментальні твори та зразки народних пісень. Зростаючим інтересом до народної пісні пояснюються численні у той час записи народних пісень, які були переважно в рукописних збірках. Перші записи народної музики в Україні відносяться до початку XVIІ ст. Здійснювались вони літерною, цифровою, лінійною нотаціями і викладені в численних рукописних збірках, які зберігаються в Державному історичному музеї в Москві, а також в численних архівах. Чимало виявлено української музики у зарубіжних архівах Польщі, Чехословаччини, Німеччини, Угорщини та ін. країн До джерел музичної фольклористики варто віднести також низку словників, азбуковників XVI–XVIІІ ст. Серед джерел, що розширювали уявлення про живе звучання народної пісні, варто назвати також і церковну музику, в якій часто використовувались народні наспіви.

Пісенники – це збірники народних пісень, популярних романсів (з нотами чи без них), призначені для співу. В Західній Європі з՚явились у XVI ст., у Росії – в XVII ст. Поряд з віршами літературного походження (канти й псалми на тексти М. Ломоносова, О. Сумарокова, Г. Сковороди та анонімних авторів) і творами духовного змісту в ранніх рукописних пісенниках є записи народних пісень. Укладали пісенники бурсаки, вчителі (бакалаври), мандрівні дяки та інші письменні люди. Перші друковані російські та українські видання пісенників здійснили Г. Теплов (1759), М. Чулков (1770 – 74), В. Трутовський (1776 – 95), І. Прач (1790, 1804, 1815), Т. Полежаєв (1792) та ін.

З 2-ї пол. XIX ст. почали виходити так звані лубочні пісенники, що сприяло популяризації пісень на слова Т. Шевченка, М. Некрасова та ін. Відомими були такі українські лубочні пісенники: “Молодий чумак” (1896), “Метелиця” (1900), “Чорноморець” (1901), “Український кобзар” (1902). Рукописні й друковані пісенники становили певний етап у популяризації народної пісні, що передбачав утилітарно-прикладний підхід до неї. Паралельно формувався науково-етнографічний напрям видання народних пісень, що грунтувався на доборі художньо довершених творів, на точному відтворенні тексту й мелодії з зазначенням жанрової належності, виконавців, місця запису тощо. Практичні потреби домашнього музикування задовольняли збірники пісень В. Залеського – К. Ліпінського (1833), М. Максимовича – О. Аляб՚єва (1834), М. Маркевича (1857), А. Єдлічки (1860, 1861), А. Конощенка (1900, 1902, 1906) та ін. Революціонери-демократи використовували пісенники для агітації проти царизму. Підпільні революційні пісенники виходили з 90-х рр. XIX ст.

Новим етапом у збиранні й публікації музичного фольклору стала поява численних друкованих збірників різних авторів російських та українських пісень для співу та гри на різних інструментах. Збірники із цими записами популяризували народну пісню, даючи багатий матеріал для домашнього музикування та для концертної практики любителів музики. У Росії – це були чотири випуски В. Трутовського (1776 – 1795), який був яскравим представником когорти музикантів – вихідців з України, які внесли значний вклад в музичну культуру обох сусідніх народів. Основну частину свого життя він провів у Петербурзі, де прославився як видатний співак, бандурист і лютнист, камер-гуслист при дворі імператриці Єлізавети Петрівни, а потім Катерини ІІ. Поряд з ним значну роль відіграв пісенник М. Львова-Прача. Ці збірки подавали тільки запис мелодії; інструментальний супровід, очевидно, імпровізувався.

З першої половини ХІХ ст. особливо розповсюджені різні аранжування для хору й інструментів, які набули широкого використання у композиціях великої форми – операх, симфоніях, кантатах. Матеріал з цих збірок став основою тематизму “Української симфонії” Е. Ванжури (1792 – 1798), а також використаний М. Мусоргським у знаменитому “Гопаку” з опери “Сорочинський ярмарок”. Першим виданням російських народних пісень, в якому вміщені також і українські, ми зустрічаємо, наприклад:

Ø У петербурському нотному журналі “Музыкальные увеселения” за 1774 р. (“Ой під вишнею”, “Як сказала матуся”, танець “Дергунець”).

Ø У збірнику “Собрание русских простых песен с нотами” що друкувався у період від 1776 до 1795 р. В.Ф.Трутовського. Він включив 13 укаїнських пісень у ІІІ і IV випуски своєї праці.

Ø Шістнадцять українських народних пісень склали розділ збірника – “Собрание русских народніх песен с их голосами, положеннных на музыку И. Прачем” в 1790 р.

Ø У збірнику “Полное собрание старых и новых российских народных и прочих песен для фортепіано” зібраних і виданих у 1797 – 1798 рр. Й. Герстенбергом і Ф. Дітмаром.

Важливе значення у зростанні інтересу до української народної пісні відіграла відома стаття М.В. Гоголя “О малороссийских песнях”. Ця стаття, а також твори і діяльність великого сина України Т. Г. Шевченка сприяли розгортанню серйозної роботи із збирання і вивчення української народної музичної творчості. Найбільш значним явищем у галузі запису і гармонізації української народної пісня були видання текстових пісенних збірників М. Максимовича (245 текстів) та нотного пісенного збірника М. Максимовича й О. Аляб¢єва “Голоса украинских народных песен” (1834). У 1849 р. у Петербурзі вийшов з друку збірник “Собрание малороссийских песен” М. А. Маркевича. У 1858 р. вийшов з друку збірник А. Єдлічки “Собрание малороссийских народных песен для одного голоса с аккомпанементом фортепиано, аранжировал Алоиз Едличка” (100 пісень). У 1864 р. у Петербурзі був виданий збірник “Васильковский соловей Киевской Украины”. З ІІ пол. ХІХ ст. поряд із згаданими збірниками починаються публікації наукових етнографічних записів українських народних пісень.. Цікавим був збірник “Народні пісні з голосом, зібрані, споряджені й видані Олексієм Гулаком-Артемовським” (Київ, 1836 р.) та ін.

Українська пісенна культура поступово завойовує Росію. Систематичні набори співаків-українців до Придворної капели, своєрідна мода до українських бандуристів, вступ на державну службу і переїзд до столиці багатьох українських панів, які обов¢язково брали з собою слуг-кріпаків і приватних співаків та музикантів спричинили до поширення українських мелодій у різних верствах тогочасного суспільства. Досить часто наші українські мелодії лягали на російські слова і ставали народними. Передові сили мистецької громадськості щораз активніше почали виступати проти чужеземного засилля і дбати про розвиток національних тенденцій як в російській, так і українській культурі. Це зрештою призвело до появи великих творів на основі фольклорного тематизму, зокрема опер та симфоній. До їх числа передусім слід віднести симфонічні композиції того часу: три симфонії Е. Ванжури – “Українська” (вона довгий час називалась “Українська симфонія невідомого автора кінця XVIІІ ст.”), “Російська”, “Польська”, симфонію Соль мінор невідомого автора поч. ХІХ ст. (довгий час приписувалась М. Овсянико-Куликовському). Ці твори близькі за стилем до симфоній Гайдна та Моцарта, позначені самобутніми національними рисами – інтонаціями мелодій українських, російських та польських народних пісень, досить поширених в той час.

З розвитком професіональної музичної діяльності в містах, значення кріпацьких оркестрів, хорів і театрів у музичному житті поступово звужується. Особливо це помітно в 30 – 40-х роках ХІХ ст. Після скасування кріпосного права на зміну кріпосним музикантам з¢являються “вільні” артисти. Згодом, в умовах розкладу феодально-кріпосницької системи, кріпацька музична культура втрачає своє значення, поступаючись місцем вільному професіоналізму.

Розвиток жанру симфонічної музики

За останні два століття симфонічна музика зайняла у європейській музичній культурі одне з провідних місць. Як відомо, саме симфонія здатна чи не найповніше розкрити становлення, розвиток і утвердження певної ідеї в її конфліктному розгортанні.

Що ж відбувалося в Україні? Без перебільшення треба відзначити, що місцеві композитори та музиканти-виконавці, більша частина інтелігенції не тільки мали уяву про характер європейської музики та набули певного слухового досвіду у цьому напрямку, але і в своєму побуті широко використовували досягнення зарубіжної музичної культури. Українські композитори створювали симфонії вже у кінці XVIII ст. Проте, до наших часів збереглися лише дві партитури симфоній, створених на межі століть, причому, одна з них, мабуть найперша, – “Українська симфонія” Е. Ванжури, датована 1796 р. Основна причина, що спонукала до виникнення симфонії, – пожвавлення музичного життя в Україні у кінці XVIІІ ст. – початку XIX ст., що створювало певні умови для зародження й розвитку інструментальної та, зокрема, симфонічної музики.

Першими кроками в освоюванні цього жанру і є “Українська симфонія” Е. Ванжури. Враховуючи, що в ній використано здебільшого український народно-пісенний матеріал, можна вважати її першою українською симфонією. У цьому творі автор спирається на принципи цитування народної пісні, що є закономірним на етапі освоювання жанру для всіх народів Європи. Е. Ванжура з 1786 по 1797 рр. був начальником двох придворних оркестрів, якими диригували видатні музиканти того часу К. Каноббіо та В. Пашкевич.

Ернест Ванжура – чеський композитор і музикант, що жив і працював у Австрійській та Російській імперіях; автор першого симфонічного твору на українську тему. Народився близько 1750 р. у містечку Вамберг, нині Вамберк у Чехії. Помер в 1802 р. у Санкт-Петербурзі.

Походив зі знатного богемського роду. Е Ванжура називав себе бароном, хоча письмових свідчень, що він дійсно мав цей титул, не знайдено. Служив у австрійській армії (дослужився до титулу лейтенанта). Близько 1778 р. він видав багато танців, якім згодом стали відомими. Мав певну популярність у Відні як композитор, піаніст та скрипаль. Потім працював у Шклові в оркестрі графа Семена Зорича.

У 1783 році переїжджає до Санкт-Петербургу, де з 1786 р. працював одним з капельмейстерів придворної опери та придворним піаністом, а в камерних ансамблях грав також і на скрипці; партнерами Ванжури по ансамблевій грі були видатні солісти, що служили при російському імператорському дворі: Антон Фердінанд Тіц, Жан Батіст Кардон та ін. Ванжура користувався покровительством Катерини ІІ, а також директора імператорських театрів князя Миколи Юсупова.

Ернест Ванжура брав участь у розбудові Кам՚яного театру, названого згодом Великим (нині – будинок Санкт-Петербурзької консерваторії). Крім того, Ванжура подавав проєкти про відкриття нових театрів у Москві, опонуючи антрепренерові Михайлу Медоксу, який мав привілею на театр у Москві й тому вважав за необхідне розвивати лише єдиний, вже створений Петровський театр.

У 1787 р. – склав музику до опери “Хоробрий і сміливий витязь Архідеїч”, російське лібрето на сюжети народних казок про Івана Царевича, яке було написане імператрицею Катериною ІІ (разом з О. Храповицьким). Прем՚єра опери відбулася 27 вересня (4 жовтня за новим стилем) 1787 року на сцені Кам՚яного театру; пізніше опера ставилася також під назвою “Іван-царевич”.

Закінчив службу Е. Ванжура в 1797 році.

Творчий спадок. Е. Ванжура увійшов до історії музики як автор “Трьох національних симфоній для великого оркестру на теми різних пісень російських, українських та польських”, виданих у Санкт-Петербурзі 1798 року. Перша симфонія, до мажор, має назву “Українська”, Друга, мі-бемоль мажор, – “Російська”, і Третя, сі-бемоль мажор, – “Польська”. Назви не повністю відповідають використаному фольклорному матеріалу: так, в “Російській” симфонії можна почути мелодію української пісні “Серед гаю під горою” (побічна тема першої частини), а в “Українській” – російської “Во поле берёза стояла” (розробка в першій частині; щоправда, в ті часи цю пісню співали також і як українську зі словами “Ой, чоботи, чоботи ви мої”).

Ці симфонії вважаються одним з ранніх прикладів обробки народної музики в симфонічному жанрі, і, можливо, є першими симфоніями, написаними на території Російської імперії. Першу частину першої симфонії Е. Ванжури Євстигній Фомін транспонував у ре мажор і використував як увертюру до опери Михайла Соколовського “Мельник – чаклун, обманщик і сват” у своїй редакції, тому тривалий час цю оперу приписували Фоміну.

Поряд із написанням симфоній Е. Ванжура активно займався музично-просвітницькою діяльністю, складав музику для спектаклів, а також симфонії, квартети, тріо, танці для фортепіано. Що всі дійшли до нас його твори свідчать про глибокий інтерес музиканта до фольклорних традицій слов՚янських культур, особливо українською.

Досить наочно це виявилося в його симфоніях. Складаючи їх, Ванжура орієнтувався на традиційний тричастинний цикл, характерніший для французької музики: сонатне алегро – повільна частина – швидка частина (рондо). Оркестровка також типова для того часу. Проте привертає увагу використання соло кларнета – новаторський прийом для інструментування того часу, що продовжує починання Моцарта. Характерною особливістю всіх симфоній є наявність у них, не дивлячись на конкретні назви українського тематизму і написання фіналів у жанрі українського народного танцю “козачок”, що явно указує на особливу популярність у міському і салоновому музикуванні XVIII сторіччя українського фольклору.

Три симфонії Е. Ванжури, повні щирості, емоційній наповненості, закоханості в народно-пісенні витоки, за всієї шорсткості оркестровки, що трапляється, деякій слабкості драматургії показують зразки розвитку в кінці XVIII століття вітчизняного сонатно-симфонічного циклу, оволодіння формою сонатного алегро на основі національного тематизму.

Інтерес Ванжури до слов՚янського фольклору відповідав просвітницьким настроям його доби: приблизно в той час народні пісні здобули широку популярність серед міських, навіть аристократичних кіл суспільства; народні мелодії широко використовувалися в операх та інших спектаклях, що ставилися при імператорському дворі, вони звучали також у світських салонах і в міських театрах. Тоді ж з՚явилися друком перші збірки народних пісень, укладені Трутовським (чотири частини, 1776 – 1795) та Прачем (1790).

Довгий час був відомий лише клавір Першої симфонії, опублікований автором у його часописі “Journal de misique…” 1790 року. На основі цього клавіру Михайло Вериківський у 1957 році зробив редакцію та інструментовку; цей твір було виконано як симфонію невідомого автора. Але через чверть століття музикознавець Маргарита Прянішнікова розшукала унікальне видання оркестрових голосів трьох симфоній (крім оркестровки, у Першій симфонії є ще й деякі мелодійні відмінності у порівнянні з журнальною публікацією клавіру; це вказує на те, що автор редагував свій твір). Ці голоси було зведено в партитуру й опубліковано М. П. Прянішніковою 1983 році в київському видавництві “Музична Україна”.

У 1985 році в Києві відбулося перше виконання “Української” симфонії Ванжури Державним академічним симфонічним оркестром УРСР під керівництвом Юрія Ніконенка. Всі три знайдені симфонії було записано на платівку в 1986 році у виконанні Ансамблю солістів оркестру Київського державного академічного театру опери та балету імені Т.Г. Шевченка (тепер Національна опера України імені Тараса Шевченка), диригент Юрій Ніконенко. “Російська симфонія” з цього циклу була записана в 1998 р. британським оркестром старовинної музики “Fiori Musicali”.

Твори Е. Ванжури. Вважається, що загалом Ванжура написав шість симфоній, але три ще не розшукані. Е.Ванжурі належать також квартети для клавесина, флейти, скрипки і віолончелі, струнні тріо, фортепіанні п՚єси, французькі пісні, танцювальні п՚єси, шість увертюр, 12 арій з опер й інші твори. Вони були опубліковані в “Музыкальном журнале для дам”.

5.2. Ернест Ванжура “Українська симфонія”

“Українська симфонія”, поряд із двома іншими була опублікована в 1798 р. На титульній сторінці було зазначено: “Три національні симфонії для великого оркестру, засновані на кількох російських, українських та польських піснях, написані бароном Ванжурою. Опус І”.

Це один із небагатьох великих симфонічних творів кінця XVIІІ ст. Упродовж майже двох століть автор цього твору не був відомий і громадськість ознайомилась з “Українською симфонією” лише у 40-х р. ХХ століття.

Всі три симфонії за структурою, образним змістом та музичною мовою близькі до західноєвропейського музичного стилю середини XVIІІ ст. Поряд з цим вони позначені і низкою самобутніх рис, які виявляються у прагненні автора до переосмислення традицій жанру на національній слов՚янській основі. Даючи своїм симфоніям підзаголовки “Російська”, “Українська”, “Польська”, Ванжура не завжди дотримувався суто національних особливостей музики кожного з цих народів. Зокрема, в “Українській симфонії” (№ 1, До мажор), використано мелодії російських пісень (“Молодка молодая”, зрештою, українського колядкового типу, “Во поле береза стояла”); у “Російській” (№ 2, Мі-бемоль мажор) проходить українська пісня “Котилися вози” український козачок в “Польській симфонії”; (№3, Сі-бемоль мажор).

Всі ці народні мелодії були відомими, популярними в тодішньому побуті. Вони увійшли і до репертуару перших друкованих фольклорних збірників В. Трутовського,

М. Львова та І. Прача, де поряд з російськими зустрічаються й українські народні пісні.

Музика І частини симфонії – це Ре мажорний варіант увертюри з опери М. Соколовського “Мельник-колдун, обманщик и сват”, а також у фінальному Рондо звучала використана в цій опері російська народна пісня “Как ходил, гулял молодчик”. Тому авторство цієї симфонії довгий час приписували цьому російському композиторові.

Ернест Ванжура Українська симфонія

Симфонія № 1 До-мажор, “Українська” має яскраво виражений український тематизм. У першій частині композитор використовує мелодію пісні “Ой, гай, гай зелененький”, друга частина – лірична – нагадує своїми інтонаціями широко популярну в тодішньому побуті “Їхав козак за Дунай”. У фіналі Української симфонії (Rondo) звучать теми українських пісень “Вийшли в поле косарі” та “Ой, коли я Прудивуса любила”, змінюючи одна іншу в живому танцювальному ритмі.

“Українська симфонія” до мажор Е. Ванжури є тричастинним сонатно-симфонічним циклом, де перша частина – сонатне Allegro, друга – ліричне Анданте, третя – Rоndо. Тричастинний цикл симфонії (Алегро, Анданте, Рондо) заснований на образному жанрово-тематичному контрасті.

Відкриває симфонію вступ, широконаспівна, урочиста тема народної пісні “Молодка молодая” (До мажор), яка подана в акордовому вигляді у струнних інструментів. У гармонізації народної мелодії композитор спирається на традиційні західноєвропейські засади (перевага тоніко-домінантових функцій), не розкриваючи її самобутніх ладових особливостей (Г.П).

Друге проведення теми – ніби її перша варіація: незначні інтонаційні зміни у першому реченні і перенесення його в басовий голос, своєрідні підголоски у кларнета.

Невеликий сполучний хід підводить безпосередньо до зв՚язкової партії. За характером та будовою вона близька до подібних тем у ранньокласичній симфонії. Тут присутній яскраво окреслений музичний образ: функції теми полягають у створенні необхідного контрасту.

Кінцівка цієї теми з акцентуванням домінантової функції призводить до побічної партії – Соль мажор. Це мелодія української жартівливої пісні “Ой гай, гай зелененький”. Її характерною ознакою є підкреслена танцювальність, мажоро-мінорна ладова змінність. Тему починає флейта, а друге речення продовжує кларнет. Під час другого проведення вона переходить у басові голоси: фаготи, альти, віолончелі, контрабаси – дещо зміненому вигляді. Тут вже можна говорити про певний тематичний розвиток.

В основній тональності з՚являється головна тема, яка звучить без суттєвих змін і структурно замикає розділ експозиції.

Висхідним гамоподібним ходом на домінанті ля мінору починається розробка, характерною особливістю якої є виконання нового тематичного матеріалу. Перша тема, народнопісенна за походженням, ферматою відділяється від наступної – цитати народної пісні “Во поле береза стояла”. Вона подається в терцевому викладі у флейт і перших та других скрипок. Найбільш розгорнутою є третя тема (фа мажор). Своїм загальномоторним характером та інтонаційним складом, де переважають загальні формули руху (гамоподібні, по акордових звуках), вона є типовою для ранньокласичного симфонізму. Певної вишуканості та грайливості темі надають форшлаги. Реприза точно повторює матеріал експозиції з дотриманням традиційного класичного тонального плану. Після побічної партії з՚являється головна, тобто, народна пісня “Молодка молодая”, звучить тричі і набуває значення рефрену. Якщо додати до цього ще й те, що розробка побудована на новому тематичному матеріалі й сприймається як епізод, то структура першої частини тяжіє до рондоподібної. Шеститактова кода з утвердженням тоніки нової тональності завершує першу частину.

Друга частина (соль мінор) – Анданте – досить розгорнута за формою, (тричастинна структура з контрастним середнім розділом). Перша лірична тема стримана, навіть похмура, зосереджена за характером, її викладають фаготи, альти та віолончелі з контрабасами на фоні синкопованого ритму скрипкової групи, що утворює підголоски. У тій же тональності проводиться друга тема, романсова за стилем. Жанр пісні-романсу відігравав важливу роль у музичному побуті в Україні. У пізніх симфоніях (Симфонія невідомого автора початку

ХІХ ст., симфонії Калачевського та В. Сокальського) використано також цей жанр. Світлі, елегійні інтонації даної теми, викладені терціями, які змінюються секстами, і супровід на піццікато струнних – все це зближує її з популярним жанром.

У порівнянні з тематизмом попередньої частини, дана пісенно-романсова мелодія розвивається варіаційно. Контрастність відчутна завдяки варіантності різних елементів: інтонаційних, ритмічних, фактурних.

Середня частина Анданте – витримана в однойменному мажорі. Основна тема також романсова за характером, її акварельно-поетичний характер, особливості супроводу – витримані шістнадцятки по акордових звуках основних гармонічних функцій, що створює відтінок схвильованості, вносять свіжий контраст у лірико-задумливий попередній розділ.

Фінал “Української симфонії” – рондо. Це розповсюджена форма останніх частин тодішніх симфоній. В основу рефрену покладена українська побутова пісня “Вийшли в поле косарі”. Бадьора, задерикувата танцювальна мелодія народної пісні звучить легко і прозоро у соло флейти на фоні виразної остинатної синкопи у других скрипок і альтів. Ця тема становить першу частину двочастинної структури рефрену. Наступна тема також близька до народних, звучить спочатку у кларнета соло. Композитор вводить як контрапункт до неї цілком самостійну мелодичну лінію в басовому голосі. Даний епізод цікавий тим, що попередньо поліфонічні прийоми не використовувались. У заключні такти другої теми вкраплюються інтонації попередньої – “Вийшли в поле косарі”, чим досягається образна та структурна цілість рефрену.

Перший епізод (до мінор) побудований на українській жартівливій пісні “Ой коли я Прудивуса любила”. Козачкова ритмічна формула мелодії підсилює танцювальний характер усього фіналу.

В основу другого епізоду фіналу покладено також танцювальну тему, народну за походженням і разом з тим інтонаційно і ритмічно споріднену з темою “Вийшли в поле косарі”. Енергійною, піднесеною кодою, побудованою також на поспівках рефрену, завершується третя частина.

Слід додати, що “безіменна” “Українська симфонія” з՚явилась в концертному житті лише в кінці 40-х рр. ХХ століття. На підставі клавіру, зі збереженням стильових особливостей музичної мови, твір інструментував український композитор Михайло Вериківський (1896 – 1962).

Симфонія Ванжури, не відрізняючись помітним новаторством у сфері інструментовки та розвитку музичного матеріалу, належить до кола творів тих часів, що призначались для домашнього музикування. У той самий час вона є початком повороту від розважально-дивертисментної музики до більш серйозного мистецтва. Іншим досягненням цієї симфонії є формування перших ознак “мови тембрів” як “виразного елементу музики”, “співочих виразних інтонацій, що втілюють емоційно насичений світ європейської людини”, а також своєрідного “олюднення інструменталізму” (терміни Б. Асаф՚єва). М. Гордійчук зазначає, що “симфонії Ванжури становлять одну з найважливіших ланок, що передують появі кращого твору національної інструментальної музики того часу – симфонії соль мінор невідомого автора”.

Отже, “Українська симфонія” Е.Ванжури в обох авторських варіантах – яскрава мистецька пам՚ятка вітчизняної музики. Незважаючи на певну недосконалість володіння фактурою, гармонією, засобами тематичного розвитку, твір позначений низкою самобутніх рис. Передусім цінність симфонії виявляється у прагненні автора органічно поєднати традиції ранньокласичного симфонізму з національною своєрідністю українського та російського народнопісенного матеріалу. Ідейна спрямованість та особливості образного складу твору свідчать таким чином про прагнення композитора демократизувати цей жанр, наблизити його до сприйняття широкими колами слухачів.

5.3. Cимфонія соль мінор невідомого автора початку xix ст.

В Україні в кінці XVIII – І пол. XIX ст. з՚явилася низка інструментальних творів великих форм. Про них трапляються поодинокі згадки в літературі, хоча нотного матеріалу, на жаль, майже не збереглося. Імена авторів таких творів – І. Вітковський, Лепеха,

І. Лозинський, який мав у своєму творчому доробку крім варіацій для флейти, Симфонію, Увертюру, Концерт для кларнета, Дивертисмент; П. Селецький – автор двох симфоній (одна з них в 40-х рр. виконувалась у Дрездені) та увертюри, що прозвучала в Києві в одному з концертів київського відділення Російського музичного товариства. Перші симфонічні твори вітчизняних авторів з՚явилися ще наприкінці XVIII ст.

Симфонія невідомого автора – це видатний твір першої половини ХІХ ст., рідкісний, досить цінний зразок раннього вітчизняного симфонізму, що формувався наприкінці XVIІІ і початку ХІХ століття, про що вказують вживані в симфонії інструменти, їх технічні можливості та прийоми інструментовки. Автор її невідомий. Виникнення цієї симфонії має багато загадок, які до цих пір ще не з՚ясовані. Її міг написати талановитий кріпак-учасник поміщицького оркестру. Партитура симфонії була знайдена в архівах Одеської опери і має назву “21 симфонія М.Д. Овсянико-Куликовського на відкриття одеського театру 1809 р.”. Прем¢єра відбулась 28 грудня 1948 р. в Одесі. Партитуру видано в Москві в 1951 р.

Симфонія соль мінор невідомого автора

Нотний матеріал цього твору півтора століття вважався загубленим, і тільки наприкінці 40-х років XX ст. були віднайдені оркестрові партії симфонії, а в 1950 році – опубліковано партитуру твору, випущено грамплатівку.

Відповідно до прізвища, зазначеного в заголовку, автором цієї симфонії довгий час вважали Миколу Дмитровича Овсянико-Куликовського, який народився в 1787 р. в Бехтерях на Херсонщині і помер і 1846 р. у Одесі. Це був поміщик, відомий меломан, власник зразкового кріпацького симфонічного оркестру, одного з кращих у Росії, і який до того ж не писав музику. Так, як ця симфонія не збігається з художнім стилем творів зазначеного автора і має недостатню документальну підтвердженість авторства, вона ввійшла в концертний побут як “Симфонія соль мінор невідомого автора” і була виконана в 1949 році в Києві. Після видання партитури цієї симфонії у Москві у 1951 р. авторство цієї симфонії знову піддається сумніву, її приписав собі дрібний музикант одеського оперного театру, який емігрував за кордон і вивіз оригінал партитури за межі України. Нині місцезнаходження її втрачене.

Дана симфонія, яка є значним досягненням вітчизняного симфонізму, вражає великим рівнем майстерності у побудові сонатно-симфонічного циклу та прийомів розвитку тематичного матеріалу, тонким перетворенням народних пісенних і танцювальних тем, написаних у руслі кращих традицій віденської класики. Вона певною мірою перегукується з деякими творами цього жанру Гайдна й Моцарта. Йдеться про виклад низки тем, їх розвиток, склад оркестру тощо.

Характер музики симфонії яскраво народний, музична мова оригінальна, оркестровка колоритна. У симфонії органічно поєднується національна образна характерність і стильові засади музичного мислення тієї епохи, в якій творив автор Увесь твір пройнятий світлим, життєрадісним настроєм. Аналіз тематичного матеріалу і характер розвитку музичних образів виявляє дух того часу та середовища, з якого вийшов, жив і творив автор. Теми симфонії, які нагадують образи старовини, зіткані з інтонацій таких пісень, як “Ой біда, біда тій чайці-небозі”, “Побратався сокіл”, “Про Байду” та ін. Усім їм, як і темам симфонії, властива старовинна мажорна і мінорна діатонічна ладовість, позбавлена гострих хроматизмів, які, хоч і були у фольклорі раніше (наприклад у думах), але до яких не звертались композитори майже до половини ХІХ ст.

У чотирьох частинах симфонії – Сонатному алегро з суто народним мелосом, “Романсі” (з піснею “Ой кряче, кряче”), Менуеті (на тему народної пісні “Ой, під горою”), Козачку (з використанням скороченого варіанта пісні з другої частини) – втілюються різні за характером почуття і настрої людини, змальовуються картини природи, сцени з народного життя.

Перша частина симфонії сповнена життєрадісності, молодечого запалу, схвильованості. Легкість і невимушеність викладу музичних тем нагадує знамениту соль-мінорну симфонію Моцарта. Такий настрій створюється грайливістю, легкістю й стрімкістю музичних тем головної, побічної і заключної партій.

Твір написаний у формі сонатного алегро, тональність – соль мінор, починається невеликим повільним вступом, як у більшості увертюр західних композиторів, що є своєрідним емоційним поштовхом до появи багатьох музичних тем симфонії. Наприклад, мелодична побудова другого епізоду вступу лягла в основу теми головної партії сонатного алегро, а з першого й третього епізодів виросла тема Менуету. Світла поетична лірика першого, другого і четвертого епізодів вступу відтінюється музикою драматичного третього епізоду. Це плавна, широко наспівна тема скрипок тісно пов՚язана з інтонаціями народної ліричної пісні. Характерний у цьому плані тип мелодичного розгортання, мажоро-мінорне нюансування. Вже перший чотиритакт становить невелику хвилю емоційного наростання з охопленням широкого діапазону (ундеціми). Наступний чотиритакт (тему веде гобой) – поступовий спадний мелодичний рух до тоніки, сприяє загальному емоційному заспокоєнню. Але зміна ритмічної організації – замість вісімок – тріолі, вносить у характер теми елемент внутрішньої схвильованості.

Зосереджений, задумливий вступ з настроєм деякої настороженості контрастно співвідноситься з головною партією (соль мінор), яка має тричастинну репризну будову

(а–в–а); друге речення третьої частини головної партії переростає у сполучну партію

(33 – 48 тт.), яка готує побічну тональність експозиції – сі-бемоль мажор.

Це жвава, динамічно активна тема образно та інтонаційно є типовим зразком ранньо-класичного симфонізму (подібна до головної партії увертюри “Севільський цирульник” Дж. Россіні, головна партія симфонії Соль мінор В. А.Моцарта та ін.). Вона має радісний, піднесений характер. Такий настрій створюється грайливістю, легкістю й стрімкістю музичних тем головної, побічної і заключної партії. Однак у своїй основі головна партія не позбавлена внутрішнього контрасту і викладена у простій тричастинній формі, середній розділ якої побудовано на розвитку інтонаційно-ритмічних елементів обох речень.

Побічна партія значно масштабніша і розгорнутіша (48 тактів). Її тема вносить певний образний контраст до головної теми. Її структура – період, утворений з двох однакових речень і представляє незвичний образний і темповий контраст до головної теми.

Побічна партія подається в домінантовій тональності (сі-бемоль мажор) і побудована за принципом простої тричастинності. Як і в більшості творів Й. Гайдна та В. Моцарта, тональність побічної партії закріплена в лаконічній і бадьорій заключній партії, тема якої вносить у твір риси танцювальності. Її форма – період, що складається з двох речень, його тема вносить у твір риси танцювальності, і завершує експозицію. Отже, експозиція побудована на трьох темах, які, взаємодоповнюючи одна одну, створюють життєрадісні, лірико-тремтливі образи, сповнені легкості й грайливості. Динаміка експозиції закладена не тільки в контрасті тем, а й у тональному рухові від соль мінору до сі-бемоль мажору. Тематизм І частини ще не має чітко вираженого національного характеру, але тут вже прослідковуються деякі елементи пісенно-хорової фактури в супроводі побічної партії, які нагадують особливості народного багатоголосся.

Отже, експозицію побудовано на трьох темах, які контрастують і взаємодоповнюють одна одну, створюють життєрадісні лірико-тремтливі образи, сповнені легкості і гармонійності. Динаміку експозиції підкреслено не тільки контрастом тем, а й тональним рухом від соль мінору до сі-бемоль мажору.

Розробка. Головна тема викладається в тональності сі-бемоль мажор, а також в однойменному мінорі. Композитор вилучає з теми і синтезує найхарактерніші інтонаційно-ритмічні елементи. Нарощення динамічної нестійкості, включення в загальне звучання всіх інструментів оркестру, прозорість та витонченість звучання, максимальне використання виразових можливостей кожного інструменту оркестру дає можливість досягнути високого художнього ефекту.

Реприза не вносить суттєвих змін у співвідношення основних тем експозиції. Головна партія викладається в тій же фактурі та інструментовці. Однак тут відбувається розширення форми викладу головної партії, вводиться великий епізод із розробки, який вливається у зв՚язкову партію. Вона викладається в акордовому супроводі і загальним тонусом нагадує звучання кульмінації розробки.

Побічна партія в репризі (Соль мажор) проводиться без суттєвих змін. У першій темі підкреслено схвильованість, напористість, рух уперед. Друга (побічна) – спокійна за характером, будується на зіставленні двох поспівок: одна – перервана паузами, друга – цілісна мелодична лінія, що завершується інтонацією зітхання соль 2 – фа 2. Третя (заключна) тема близька до жвавого стрімкого танцю.

Друга частина симфонії має назву – Романс. Вона глибоколірична, в ній багато людського тепла, ніжності, її образний зміст передається двома темами – темою крайніх частин і темою середини (форма Романсу – тричастинна репризна: А–В–А), що мають досить розгорнуту будову (по 16 тактів кожна) і проводяться найспівучішими інструментами оркестру: струнними, валторнами і гобоями (79).

Автор написав її у формі дуету двох мідних духових інструментів під впливом рогової музики. Він є майстерним зразком симфонізації побутової пісні-романсу. Непідробна щирість і безпосередність ліричного почуття, широка розлога мелодія – все ще є в цій частині симфонії. Тема романсу – світлий споглядальний широкий мелодичний розспів, викладена у формі двоголосся і має вокальне походження – це форма розповсюдженого камерного або домашнього співу.

Середня частина Романсу багата на барвистий звукопис (див. такти 54 – 61, 66 – 89). Тут помітні часті зміни тональностей, “перегуки мелодичної поспівки в різних інструментів”.

Ця частина дещо контрастує з попередніми. Основу мелодичної лінії становлять також поспівки і звороти, найтиповіші для популярних пісень-романсів кінця XVIІІ – початку ХІХ ст. Але задушевна лірична тема народного романсу подана в пожвавленому темпі і звучить більш емоційно, навіть пристрасно. Поступово тема середнього розділу досягає активного розвитку і його музичний матеріал набуває типового розробкового характеру.

Реприза Романсу злегка видозмінена. Невелика 14-тактова кода є світлим завершенням усієї частини. Вона складається з трьох епізодів: а) повторення завершальної поспівки теми; б) каденції – невеликої мелодійної побудови імпровізаційного характеру (соло гобоя) на тоніко-домінантовій гармонії; в) завершення твору на витриманій тоніці.

Друга частина Симфонії засвідчує глибоке проникнення автора в образний склад побутової пісні-романсу і створена на її основі, без залучення додаткового мелодичного матеріалу, найширшої поетики ліричних почуттів і настроїв.

Із Сонатного алегро, з мелодичних зерен першого й третього епізодів виросла тема Менуету тощо. Світла поетична лірика першого, другого і четвертого епізодів вступу відтінюється музикою драматичного третього епізоду.

Третя частина симфонії – Менует написана у формі традиційного класичного менуету, побудованого на двох ліричних темах, які помітно відрізняються від музики Романсу. Передусім темп тут значно швидший (Allegretto після Adagio); тонус III частини динамічний, активніший. Перша 8-тактова тема задає тон усьому Менуету, написаному, як у віденських класиків у складній тричастинній формі da capo; це означає, що Менует треба повторити від початку до слова “Кінець” (А – В – А). Кожну з частин написано у простій тричастинній формі (а – в – а). Першу частину Менуету (А) утворено з теми (а), середини (в) і повторення теми (а). Завершує її заключення (такти 32 – 37), яким починалася симфонія.

Тріо – друга частина Менуету, що проводиться в однойменному соль мажорі, звучить яскравим ладовим і тембровим контрастом, її виконують три виконавці (від чого пішла й назва тріо). Частина також побудована на двох ліричних темах, які помітно відмінні від музики Романсу. В основі тріо композитор використав популярну на сьогодні народну гумористичну пісню “Ой під горою, під перевозом” (в іншому варіанті “Сонце низенько, вечір близенько”). Фольклорний варіант природно вплітається в музичну тканину.

Зовні традиційну форму композитор насичує народно-національним елементом. Це позначається в першу чергу на особливостях тематичного матеріалу. Вже перша тема (форма тричастинна, репризна з тріо) своїми інтонаціями, особливостями ладу вказують на народне походження.

У наступному тема піддається розвитку, з неї вичленяються характерні елементи теми з першого і другого речень і активно співставляються. Завершує її заключна (такти 32 – 37), яким починалась симфонія.

Дотримуючись класичного принципу, тема середнього розділу подається в однойменній тональності, і звучить як яскравий ладовий і тембровий контраст, що досягається оркестровим викладом головної теми. У складі ансамблю – три виконавці. Це створює характер камерного звучання. Надалі тема піддається активному інструментальному розвитку. Характерним є введення органного пункту, який має подвійне походження: це прийом “мюзет” з класичного менуету і виразна ознака народної інструментальної музики, де подібну функцію виконують такі інструменти як ліра, коза.

Після активного, пісенно-ліричного Менуету з՚являється стрімкий, напористий Фінал (Козачок), сповнений сили, вогню, іскристого гумору.

Четверта частина – фінал симфонії. Він є найяскравішою частиною симфонії, щодо проникнення в стильові особливості української народної музики. Це своєрідна стихія танцю і справжня картина з народного побуту, сповнена нестриманими веселощами, життєрадісного гумору. Поряд з іншими танцями саме іскристий український козачок належав до числа найпопулярніших і улюбленіших побутових танців.

У цій частині композитор широко використав мелодико-гармонійні та метроритмічні особливості українських народних танців, зумів передати не тільки окремі риси, штрихи, а й сам дух народно-танцювального мистецтва.

В основі IV частини – кілька тем, які, головним чином, доповнюють одна одну. Виняток становить лірична тема ре мінорного епізоду. Тут композитор обрав найбільш відповідну форму для втілення свого задуму риси рондо (А – В – А – С – А тощо) та сонатним алегро. Особливість рондо-сонати полягає в тому, що тут нівелюється контраст тем, який є основою сонатної форми. Теми головної і побічної партії близькі за характером, а контраст винесено за межі експозиції, його вносить тема епізоду, що замінює розробку. Головну партію (рефрен) складають дві близькі за настроєм козачкові мелодії, які утворюють тричастинну репризну форму: а – в – а. Подібних тем не знайдено у фольклорних збірниках, але природа їх народного походження – безсумнівна. Вони мають у своїй основі найхарактерніші особливості народного танцю: мелодико-інтонаційні, ритмічні та структурні.

Головна партія цієї частини має дві близькі за настроєм теми, які творять тричастинну репризну форму: а – в – а.

Перша тема особливо динамічна, сповнена іскристості, нестримного руху, завзятості. В основу її покладені вихрові мотиви українського танцю з акцентуванням (притоптуванням).

Друга тема дещо контрастує з першою передусім переважаючими ходами на широкі інтервали, в мелодичній лінії та більш "важкими" ритмічними формулами, які нібито відтворюють стрибки танцюючих.

У цілому дві теми головної партії утворюють просту тричастинну форму. Після восьмитактової зв՚язки (сполучна партія) з¢являється тема побічної партії, в якій знайшла своє продовження танцювальна стихія двох попередніх тем.

Після 8-тактової зв՚язки (сполучна партія) звучить тема побічної партії, в якій знайшла своє продовження танцювальна стихія двох попередніх тем. Побічна тема не вносить значного контрасту, за винятком тонального до попереднього матеріалу. Форма побічної партії - тричастинна зі зміненою репризою (а–в–а1), її проведено в мі мажорі – в тональності VI мажорного ступеня. До речі, такі барвисті зіставлення тональностей (соль мажор – мі мажор) рідко вживалися віденськими класиками. Завершується експозиція рондо-сонати повторенням головної партії у соль мажорі. Будова експозиції така: А (головна партія – соль мажор) – В – (побічна партія – Мі мажор) – А (головна партія – Соль мажор).

Форма побічної партії – тричастинна зі зміненою репризою (а – в – а). Вона продовжує лінію типово козачкових мелодій з характерними для них інтонаціями та ритмічними особливостями і проведена у мі мажорі – у тональності шостого мажорного ступеня. Виразним ритмічним елементом побічної теми є наявність синкоп, які надають їм гумористичного відтінку.

Завершує цей епізод проведення другої пісенної теми фугато. Її поетична мелодія ллється широко і натхненно, і своєю контрастністю вносить важливий елемент у драматургію фіналу. Майстерність мистецького мислення композитора виявилась у вмінні природно і невимушено поєднати у даному епізоді строго поліфонічні засади з пісенно-гомофонічними. У результаті цього у фіналі ми зустрічаємось з різноманітним спектром образів за переважаючої танцювальності.

В цьому розділі форми відчувається майстерне володіння композитора арсеналом поліфонічної техніки. Почергові проведення тем та тональні співвідношення між ними – типово класичні. Автор вичерпно використовує можливості фугатної форми щодо різноманітних перестановок тем, мелодико-самостійних нових голосів – протискладень.

Після другого проведення теми-рефрену замість розробки композитор вводить епізод, який є острівцем лірики, ліричним центром фіналу. Він відрізняється від попереднього більшими розмірами, емоційно образним складом. На зміну моторній танцювальності приходить широка пісенна лірика. Музика епізоду побудована на темі близькій до українських народних дівочих веснянок-хороводів. Починається середина ладово-контрастним зіставленням першої теми Козачка – своєрідного переходу до веснянкової теми. Сама тема у повному вигляді з¢являється наприкінці епізоду, до того вона подається уривками й зазначає значного розвитку. Вона складається з двох тем, які викладені у формі подвійного фугато. Ці теми є типово поліфонічні за побудовою. В епізоді переважає тональність ре мінор. Друга тема має яскраво відчутні інтонаційно-ритмічні зв¢язки з народною пісенністю.

У репризі головна партія проводиться без жодних змін (за винятком тонального перегрупування Мі мажор – Соль мажор) і вливається в енергійну коду на матеріалі першої козачкової теми. Вона повністю повторює матеріал експозиції в основній соль мажорній тональності.

Симфонія Соль мінор невідомого автора початку XIX ст. є визначним твором свого часу, написаним рукою майстра-професіонала, знавця українського фольклору. Майже не цитуючи народних мелодій, композитор створив глибоконародну симфонію, яка є вагомим вкладом у вітчизняну музичну культуру.

Значення Симфонії невідомого автора в контексті розвитку української симфонічної музики важко переоцінити. На високому мистецькому рівні тут здійснено органічний звязок досягнень західноєвропейської музики з народними пісенними та танцювальними мелодіями. З кожною новою частиною композитор щораз глибше проникає в систему національного мислення, народнопісенний тематизм симфонії природно взаємодіє з комплексом професіональних композиторських засад першої половини ХІХ ст.

Питання для самоперевірки

1. Які музичні жанри розвиваються у XVIІІ ст.?

2. Охарактеризувати маєткові оркестри та капели.

3. Охарактеризувати оркестри при міських магістратах.

4. Дати характеристику військової музики.

5. Які ви знаєте перші друковані збірники з українськими піснями?

6. Дати загальну характеристику “Української симфонії”.

7. Яка кількість частин та їх назва?

8. Яка назва і характеристика І частини?

9. Яка назва і характеристика ІІ частини?

10. Яка назва і характеристика ІІІ частини (Фіналу)?

11. Яке значення симфонії – як першого зразка українського симфонізму?