Українська музика I частина

Електронний посібник

ГОЛОВНА	ТЕОРЕТИЧНІ ВІДОМОСТІ	АНОТАЦІЯ	ДОДАТКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ			УКЛАДАЧІ

РОЗДІЛ 4. ХОРОВИЙ КОНЦЕРТ У ХУІІІ СТ.

4.1. Розвиток хорового концерту вУкраїні

4.2. Максим Березовський

4.3. Артем Лук¢янович Ведель (Ведельський)

4.4. Дмитро Степанович Бортнянський

4.1. Розвиток хорового концерту в Україні

Великого поширення в Україні набула хорова пісня, а з нею – хорова музика. Вона розвивалася у тісному зв՚язку з церквою. Як правило у церкві східного обряду хоровий спів практикується без супроводу музичних інструментів, унаслідок чого українська церковна хорова музика була й залишилася “а капела”.

Рання хорова музика була монодична, а коли у XVI столітті розвинулося багатоголосся – виник своєрідний тип одночастинного хорового концерту, званого “партесним” (спів по партіях). Кількість голосів поступово розвивалася від простого три (кант) і чотириголосся до більш складного восьмиголосся, яке стало типовим наприкінці XVIІ століття. Однак подеколи композитори доходили до ще більшої кількості голосів, в одному випадку – до 18.

Про багатство репертуару української хорової музики свідчить збережений список нот Львівського братства 1697 р. в якому названо 396 хорових композицій, зокрема 151 концерт і 56 літургій.

У другій половині XVIII ст. на музичну арену Росії виступають визначні українські композитори церковної хорової музики: Максим Березовський, Дмитро Бортнянський та Артем Ведель. У їх творах усталилося чотироголосся як панівний склад хору, а твори (так звані концерти) відзначаються циклічністю побудови і протиставленням сольових партій всьому хорові. Хоровий концерт у вигляді, в якому сформувався у ІІ пол. XVIІІ ст., був пов¢язаний з придворним життям, різними урочистостями в столиці Росії та інших великих містах. Складені з кількох контрастних частин з широким тематичним розвитком всередині них, акапельні концерти являли собою своєрідні хорові симфонії зі строгою й послідовною логікою музичної драматургії. У їх мелодиці, хоровій фактурі й типах багатоголосся був яскраво відчутний значний вплив народно-національного хорового співу та великих форм інструментальної музики. Як свідчать дослідники цього жанру, хоровий концерт зародився в Україні, а перші етапи його розвитку пов¢язані з музикою Київської академії. У низці документів середини другої половини XVIІІ ст., що висвітлюють історію Київської академії, згадуються композитори і її вихованці: Г. Сковорода, М. Березовський, А. Ведель, видатні регенти та вчителі музики Йосип Мохов, Георгій Баранович, Василь Сербжинський, Семен Лободовський та багато інших. Зрозуміти появу цих композиторів неможливо без урахування в цілому історичного фону розвитку української культури цієї епохи. Як свідчать численні архівні матеріали, українські співаки, регенти, уставники володіли не тільки чудовими голосами, але й несли з собою музичну культуру: характерні музичні форми і навіть певні розспіви, притаманні для загального українського музичного стилю.

Друга половина XVIІ ст. – це період формування жанру хорового концерту в Україні. Саме тоді з¢являються згадки про перші зразки хорового концерту. Так, у львівському “Реєстрі описаних кантик”, складеному в 1697 р., серед різних п¢єс є вказівка про побутування таких творів. При цьому концерти виділялися в окремий вид. Серед їх авторів названі Бишовський, Гавалевич, Лаконенко, Пекаль, Чернушин, Завадовський, Яжевськи, а також Дилецький, якому належить заслуга наукового узагальнення партесного концертного стилю. У зв¢язку з історичними умовами розвитку обох держав, розвиток української музики був тісно пов¢язаний з російською музичною культурою, яка переймала від нас усе передове. Це проявилось, зокрема, у народному хоровому співі, в багатоголосних хорових кантах та хоровому концерті, що в кінці XVIІІ – початку ХІХ ст. зайняв значне місце серед жанрів вокальної музики.

Як відомо, друга половина XVIІ і перша половина XVIІІ ст. були періодом блискучого розвитку одночастинного партесного багатоголосного духовного і світського концерту, на зміну якому прийшов циклічний чотириголосний хоровий концерт з його багатим колом образів і настроїв. У кращих зразках, твори цього жанру є прикладом музики, нової за змістом і стилем, яка пройнята живими людськими почуттями, насиченої інтонаціями, близькими до народнопісенних джерел і яка відзначається високим рівнем професіоналізму.

Поряд з цими якостями в українському хоровому концерті є також риси, які йшли від західноєвропейської класики, зокрема італійської музики. Тому стиль хорового співу XVIІІ ст. отримав ще назву італійського. Запозичивши деякі особливості форми, гармонічної хорової фактури, українські митці також широко використовували і вітчизняні джерела: народну пісню, міський солоспів, канти і псалми, місцеві церковні розспіви. Природно, що однією з основ концертного стилю став партесний спів, у гармонії якого вдало сполучаються західноєвропейські функціональні система з деякими особливостями місцевих ладо-гармонічних систем. Це спостерігається також і в фактурі хорового співу, у формі розвитку мелодії, гармонії, форми та ін.

Перші хорові концерти за виразовими засобами, композиційними прийомами, особливостями фактури стали продовженням партесного стилю, його розвитком. У подальшому концерти пішли шляхом “омирщення”, звучали поза церквою. Джерела його випливають з народної пісні і гласового співу. Існує система поспівок, котрі “мандрують” від одного твору до іншого без змін, або ж піддаються незначному інтонаційному чи ритмічному варіюванню. Те саме спостерігалось і в знаменному розспіві. Поступово з¢явились цілком світські концерти не тільки щодо музики, а й тексту. В українських архівах зберігаються хорові концерти, присвячені певним історичним подіям чи видатним особам. У них оспівані перемоги Петра І, діяння імператриці Єлизавети Петрівни, архієпископа Рафаїла Заборовського та ін.

Автори музики шукали нових текстів, які давали б основу для розкриття багатого світу людської душі, динаміки глибоких і різноманітних переживань. Це призводило до розширення й збагачення форми концерту. За структурою ранні партесні концерти були переважно одночастинними. Вони позначені вільним розгортанням музичної думки, постійним оновленням без елементів репризності. Спосіб досягнення єдності музичного матеріалу концерту стане характерним для подальшого етапу розвитку цього жанру в ІІ пол. XVIІІ ст. – початку ХІХ ст.

Загальний розвиток музичного мистецтва в слов¢янському світі в цей час позначений інтенсивним засвоєнням здобутків західноєвропейських країн, насамперед Італії, Франції, Німеччини. Петровські реформи, прорубавши “вікно в Європу” викликали величезний інтерес до нових художніх напрямків – так розквітає українське й російське бароко, що гнучко об¢єднало західну стилістику з національними самобутніми ознаками. Іноземні митці стають найбажанішими гостями при дворах українських і російських магнатів, вони диктують свої вимоги, вважаючись взірцем бездоганного художнього смаку. Працюючи в Росії – Україні вони привносили новий елемент в музичну культуру та традиції наших народів, створюючи багато нових творів зв՚язаних із російською та українською культурою, фольклором. Але поруч із позитивними цей процес мав і негативні наслідки. “Сильні світу сього” ігнорують самобутні національні таланти, і звеличують закордонні, внаслідок чого занепадають вікові музичні традиції. Численні композиції, написані в дусі італійських, французьких чи німецьких зразків вітчизняними музикантами нерідко, на жаль, є лише блідими копіями з чужих зразків. Тим яскравіше на цьому тлі виділяються твори національних геніїв, що поряд із сучасними вимогами зуміли зберегти власне творче обличчя, засвоївши загальноприйняту художню систему. Це передусім М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель, С. Дегтяров, П. Хандошкін, О. Пашкевич та деякі інші, чиї здобутки нічим не поступаються кращим європейським зразкам.

Водночас цей період блискучого мистецького розквіту був особливо трагічним для українського народу. Петро І розпочав, а Катерина ІІ завершила жорстоке поневолення України, яке супроводжувалось не лише нещадним матеріальним грабунком, але й вивезенням найобдарованішої молоді в Росію, де будучи остаточно зрусифікованими, вони склали цвіт її науки, культури і мистецтва. Досить лише згадати імена – філософа Ф. Прокоповича, художників В. Боровиковського, Г. Левицького, А. Лосенка, музикантів І. Хандошкіна, П. Соколовського, О. Пашкевича, С. Дегтярова, Д. Бортнянського, політичного діяча Кирила Розумовського та багато інших. Згадаємо Глухівську та інші школи, які вивозили обдаровану молодь до Петербурга. Це був справжній духовний розбій, який мав жахливі наслідки: на початку ХІХ ст. така багатюща на таланти Україна залишилась без жодного визначного професійного композитора. А блискуча плеяда митців XVIІІ ст. беззастережно зараховується до російської культури, або ж, як у випадку з Бортнянським та Березовським розкладається рівночасно на дві культури.

Серед численних авторів розвитку циклічних хорових концертів чільне місце належить геніальним музикантам М. Березовському, А. Веделю, Д. Бортнянському. Однак серед найвизначніших і талановитіших музикантів, якими так щедро обдарувало людство вісімнадцяте сторіччя – “золотий вік” музики, почесне місце належить українцеві Максиму Березовському.

4.2. Максим Березовський

Максим Созонтович

Березовський

(1745 – 1777)

Остання третина XVIII і початок XIX ст. у вітчизняній, зокрема українській, музиці стали початком нового етапу, який характеризувався однією з кульмінацій у розвитку хорового мистецтва і зародженням інших жанрів – оперного, симфонічного, камерно-інструментального і камерно-вокального. Тоді ж з՚явилися перші опери, симфонії, інструментальні сонати тощо.

З-поміж усіх жанрів провідне місце належало все-таки хоровому концертові. У творчості найвидатніших вітчизняних авторів другої половини XVIII ст. – М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського – хоровий концерт досяг вершини свого розвитку. Ці композитори зуміли втілити прогресивні художні ідеали свого часу. В їхній музиці у досить специфічній формі звучить протест людини проти насильства, зла, несправедливості, соціального гноблення. Ця когорта музикантів-професіоналів зуміла поєднати досягнення вітчизняної і західноєвропейської музичної культури і сказати своє оригінальне слово в мистецтві.

В історії російської і української музики немало імен музикантів, з якими було б пов¢язано стільки легенд і вимислів. Один з них – Максим Созонтович Березовський. В історію вітчизняної музики він увійшов передусім як засновник циклічного хорового концерту. Березовський є також автором перших вітчизняних опер, камерно-інструментальних композицій. Його творчість сприяла оновленню музичного мистецтва, піднесенню його художнього рівня.

Трагічною була доля композитора, який передчасно закінчив своє життя у розквіті свого таланту. Така ж доля і його творчого доробку – у приступі злості імператриці Катерини ІІ забороненого, загубленого, знищеного, забутого. Причин цьому багато, серед яких замовчування і винищення творів композитора за його життя, неприйняття їх церквою через, начебто, його наглу смерть без покаяння (зважаючи на таємничі обставини загибелі). Більшість його творів залишилась в рукописах, і тільки деякі з них були видані. У майбутньому вони принесли йому заслужений успіх, а його знаменитий концерт “Не отвержи меня во время старости” приніс йому світове визнання.

Творчість М. Березовського приходиться на складний період історії Росії, коли в його музичному мистецтві почали складатись своя професійна музична школа. У І пол. XVIІІ ст. Росія починає активно прилучатися до європейської музики. У Петербурзі і Москві звучать опери, ставляться балети знаменитих композиторів Європи, посилено розвивається концертне життя. У великих містах і в маєтках вельмож та меценатів створюються оркестри. У побуті розспівуються як старовинні, так і знову створені канти, російські і українські народні пісні. У цей час, знаходячись у колі італійської вокальної, німецької інструментальної музики, які демонструють перевагу сучасної музичної мови, партесний концерт переживає кризу. Першим композитором, який поєднав західноєвропейську музику з національним духом, європейської майстерності і вітчизняною музичною традицією став Максим Березовський.

Він багато в чому був першим. У його творчості сформувався циклічний хоровий концерт, який розвинувся у композиторів кінця XVIІІ – початку ХІХ ст., остаточно ствердилося класичне хорове чотириголосся, на відміну від багатохорності партесних партитур. Його хорова музика, яка залишилась національною за духом, наповнилась загальнолюдським гуманістичним змістом. Високі художні якості його творів дозволили композитору стати в низку видатних майстрів того часу, а у вітчизняній культурі його творчість послужила першим яскравим досягненням на шляху до створення яскравої національної композиторської школи.

Максим Созонтович Березовський – один з багатьох діячів нашої культури, чия творча доля починалася дуже яскраво і плідно, але закінчилася рано і трагічно. У його біографії немало “білих плям”. Документальних матеріалів майже не збереглося, а життєписи композитора, що публікувалися в XIX ст., в основному базувалися на домислах і припущеннях. Довгий час місце М. Березовського в історії вітчизняної музичної культури визначалося виключно його значним внеском у розвиток жанрів духовної музики.

М. С. Березовський став родоначальником нового за формою концерту у вітчизняній музиці. Якщо до нього ця форма не виходила за межі одночастинної, а відтак, дещо однопланової в емоційно-образному відношенні, обмеженої щодо виражальних можливостей композиції, то Березовський один з перших запровадив циклічну структуру. Перелік творів Березовського свідчить про те, що його спадщина є досить значною, особливо коли взяти до уваги ті несприятливі умови, за яких авторові довелося жити і працювати. Опера, соната для скрипки і чембало, ряд мотетів на латинські тексти, повна літургія, дев¢ять причастних, двадцять концертів, серед них кілька двохорних та низка інших творів, – це не так мало за 32 роки життя.

Проте в ХХ столітті були виявлені твори світського характеру, що належать композиторові. Їх художні достоїнства ще раз підтвердили унікальність дарування автора. Знайдені твори дозволили відсунути початок формування російської композиторської школи з 1780-х рр. (творчість Д. Бортнянского, Е. Фоміна, В. Пашкевича, І. Хандошкіна) на 1760-і – початок 1770-х рр. – час створення Березовським його кращих хорових концертів, інструментальних творів і опери.

Життєвий і творчий шлях. Максим Созонтович Березовський (1745 – 1777 рр.) прожив коротке, але яскраве життя. Народився він 16 жовтня 1741 р. у містечку Глухові (нині Сумської області). Його батьки належали до небагатих дворян і були, можливо, церковнослужителями. На той час Глухів відігравало значну роль у суспільному і культурному житті України: тут була резиденція останніх українських гетьманів, зокрема Кирила Григоровича Розумовського, проголошеного гетьманом України в 1760 р. Він славився своєю незвичайною любов¢ю до музики і утримував капелу, яка своїм мистецьким рівнем могла витримати конкуренцію з будь-якими європейськими виконавцями, і в якій працювали такі визначні музиканти, як Корнель Юзефович і Андрій Рачинський. Тут існувала славнозвісна музична школа, з якої виходили прекрасні співаки для Придворної півчої капели Петербурга. Рівень освіти в ній був надзвичайно високий. За два роки навчання хлопчики мали оволодіти не лише величезним репертуаром європейської та вітчизняної духовної музики, але й вивчити різні види нотації, оволодіти багатьма музичними інструментами – грою на скрипці, гуслях, бандурі. Викладання в цій школі спиралось на прекрасні традиції початкової музичної освіти церковно-приходських шкіл, розповсюджених по всій Україні, на вроджену музикальність нашого народу.

Важливу роль у творчому становленні композитора відіграли його роки перебування у стінах Київської духовної академії – одного з найвизначніших осередків української наукової і філософської думки, де ще з давніх часів витав дух волелюбства. Навчаючись у ній, Березовський пробує свої сили в композиції, компонуванні хору на три і чотири голоси. Виконувані його товаришами пісні привертали увагу керівництва академії.

Спів у Петербурзькій капелі. У1758 році завдяки гарному голосу, Максима, як визначного співака, граф Петро Рум¢янцев забрав з собою до Петербурга і його зарахували до італійської оперної трупи при царському дворі в Петербурзі. Ця капела мала надзвичайно високий рівень виконавської майстерності, яка славилась у всій Європі. Вона мала продуману систему навчання, славилась роботою капельмейстерів, які шліфували молоді голоси. Директором капели був також талановитий український музикант, колишній хорист, Марко Федорович Полторацький, який навчав його музично-теоретичної премудрості.

Відомо, що він виконував тенорові партії в операх італійських композиторів Ф. Арайї та В. Манфредіні. 1763 року Березовський одружився з балериною-італійкою Ф. Ібершер. Перебування в музичному середовищі, робота в театральній трупі, контакти з музичними авторитетами, запрошуваними до Петербурга з Італії, сприяли постійному фаховому вдосконаленню молодого музиканта.

Березовський підтримував творчі взаємини з Манфредіні та іншими видатними діячами; тривалий час брав уроки у придворного італійського диригента та композитора Ф. Цоппіса. Глибокий інтерес Березовського до хорової музики, створення ним хорових концертів, музики до церковної служби тощо свідчить, що він підтримував зв՚язки з Придворною співацькою капелою.

У капелі він прилучився до скарбів світового музичного мистецтва, познайомився з художнім надбанням композиторів провідних європейських країн.

У другій половині 60-х років Максим Созонтович пише багато хорової музики, в якій відчутний вплив попередньої епохи, помітні зв՚язки з партесним концертом.

Після сходження Петра Федоровича на престол, Березовського було переведено в італійську придворну труппу, але продовжував брати участь у виступах Придворної співочої капели (духовні концерти під час постів, служби в імператорській домовій церкві, спів під час званих обідів, прогулянок, балів і карнавалів тощо).У ці роки появились перші духовні твори Березовського. Він пише низку хорових концертів, які зразу ж завойовують не тільки визнання фахівців і світської публіки, а й широку популярність. Виступаючи як співак-соліст, Максим Березовський, здобувши собі славу як композитор, був одночасно відомим як талановитий актор російського музичного театру того часу. І тільки репутація виключно обдарованої людини спасла службове положення музиканта, коли було скинуто з престолу імператора Петра III, до двору якого він був приближений.

Праця у Оранієнбауманському театрі. Особливою подією в житті композитора стала його праця як соліста Оранієнбауманського театру, що належав великому князю Петру Федоровичу (Петру ІІІ). У ньому була досить високоякісна трупа, яка включала багатьох відомих співаків і музикантів – вихідців з України, таких як Василь Трутовський (автор першого пісенного збірника у Росії), Іван Хандошкін, видатний скрипаль і композитор, Тимофій Бубличенко – танцівник і балетмейстер та ін. В ці роки Березовський досить активно займається композиторською творчістю, провідним жанром якої була церковна музика. У 20 років, до від¢їзду в Італію на навчання, він вже був автором досить відомих визначних творів: “Отче наш” на німецькі слова, духовних концертів “Господь воцарися” і “Не отвержи мене во время старости”. Ці твори, які відносяться до першого періоду творчості композитора, принесли йому ранню і заслужену славу. У 1766 р. – отримує почесну посаду придворного музиканта. Його ім¢я згадується в пресі поряд з популярними італійськими композиторами. Постійна праця з Придворною співацькою капелою забезпечувала йому стабільне утримання, достойну кар¢єру.

Достовірно відомо, що М. Березовський тривалий час від՚їжджав зa кордон, зокрема до Італії. Метою цієї поїздки було вдосконалення композиторської майстерності й визнання митця за межами батьківщини, що давало йому певні переваги у себе вдома.

Потрібно замітити, що для виховання своїх професіоналів Росія також посилала своїх вихованців на навчання за кордон, у кращі університети та академії Італії, Німеччини,Франції. Болонья був на той час практично центром музичної культури Європи. А звання Болонського академіка-композитора давало «путівку в європейське музичне життя».

Навчання в Італії. З 1765 – 1774 рр. Максим Березовський живе в Італії, куди був направлений для подальшого удосконалення. Березовський обрав Болонью як авторитетний мистецький центр, де він міг всебічно розвинутись і поглибити свої знання, а також представити власні твори на суд найприскіпливіших фахівців. За клопотанням графа Розумовського М. Березовський стає студентом Болонського університету – “пансіонером”, тобто тим, хто перебуває на повному державному забезпеченні – пансіоні. На той час серед знаменитих російських музикантів Березовський став одним із перших посланників в Італію. Престиж цієї академії був настільки високий, що найзнаменитіші музиканти Європи прагнули отримати титул члена Болонської філармонічної академії. Навіть геніальний В.А.Моцарт, що мав уже тоді, незважаючи на юний вік, усеєвропейську славу, добивався цієї честі. У Болонській академії він учився в одного із найяскравіших представників музичної культури Італії – падре Джамбаттіста Мартіні, який був гордістю цієї академії. Падре Мартіні – франціскійський монах вважався одним з найкращих музичних теоретиків Європи, і кожний, хто хотів здобути почесне звання академіка, мусив пройти в падре Мартіні курс поліфонії, оскільки його вважали неперевершеним педагогом цього предмета. Згодом Березовський став одним із найулюбленіших учнів Мартіні.

В Італії композитор перебував всього п¢ять років. За цей час Березовський написав не лише чудові хорові цикли в духовних жанрах – “Літургію” і причастники, але й спробував свої сили у світській сфері, створивши сонату для скрипки і чембало (1772) та оперу “Демофонт” (1773) на античний сюжет, яка була написана на текст Метастазио для театру в місті Ліворно; яка мала величезний успіх, однак до нас вона не дійшла, Ось газетна рецензія на постановку опери “Демофонт”: “Серед спектаклів, показаних під час останнього карнавалу, потрібно особливо відмітити оперу, вигадану регентом російської капели, що перебуває на службі у її величності імператриці усієї Росії, синьйором Максимом Березовським, який сполучає жвавість і добрий смак з музичним знанням” (Ліворнська газета “Новини світу”, цитується по книзі “Болонський академік по прізвиську “Російський”. М. С. Березовський”. Константина Ковалева-Случевского).

Похвала італійців у той час – ознака вищого, світового визнання. Італійський період був найщасливішим і найгармонійнішим у житті композитора, тут вповні оцінили його талант, охоче виконували його твори, поставили його оперу. Багато музичних академій в Італії вибрали його почесним членом. У Італії Березовський написав свої кращі твори: “Літургію”, концерт “Відригну серце моє”, “Слава в горішніх Богові”, “Милість і суд оспіваю тобі, Господи” та ін. Хороша музична традиція, що панувала в цій академії, відбилася на творах Березовського, що відрізняються строгим і красивим стилем, простотою, доступністю, витонченістю і в художньому відношені чудові. Виконання їх в Росії зробило ім՚я Березовського відомим і на батьківщині. У наступному році Березовський написав сонату для скрипки і чембало (клавесину), а ще через рік в оперному театрі міста Ліворно було поставлено його оперу “Демофонт”.

Соната для скрипки і чембало (клавесину)

М.Березовський Українська симфонія

Обидва твори написано в дусі нових віянь, вони близькі до музики X. Баха, В. Моцарта, Й. Гайдна та інших митців другої половини XVIII ст. Зауважимо, що сонату було нещодавно опубліковано. Що ж до опери “Демофонт”, то, на жаль, її партитуру поки що не знайдено; нам відомі тільки чотири арії.

Композитор присилав свої твори у Росію, які були виконані при дворі і викликали також сенсацію. Великим успіхом користувались його церковні твори “Літургія”, “Причастний вірш”, “Слава вишніх Богу” та багато інших

Під кінець навчання студіювання поліфонічного письма строгого стилю у прославленого Мартіні повинно було завершитись екзаменом на титул академіка Болонської філармонічної академії. Березовський був допущений до іспиту. Падре рекомендує його в число болонських академіків. Для цього був призначений іспит неймовірної складності; потрібно було за три години написати в строгому стилі поліфонічну композицію на теми григоріанського хоралу.

Екзамен був призначений на 15 травня 1771 р. М. Березовський його витримав із честю. Його колегою-суперником був корифей чешської музичної культури, котрого називали “чеським Моцартом” Йозеф Мислівечек. Обидва композитори вибороли це високе звання у травні 1771 року. Цей титул він отримав одноголосним рішенням колег. За декілька місяців до цього – у 1770 році академіком був названий 14-літній Вольфганг Амадей Моцарт – великий австрійський композитор. У 1771 р. вони обидва отримали статус іноземних членів академії.

Після вдалого іспиту скупий на похвали Джовані Батіста Мартіні пише листа до директора імператорських театрів І.Єлагіна: “Пан Максим володіє всіма даними для вивчення мистецтва контрапункту і обіцяє стати видатним творцем музики”.

Повернення у Росію. Наприкінці 1773 року, окрилений своїми творчими успіхами та закордонним визнанням, у жовтні 1773 р. Березовський повернувся до Петербурга. Блискуче завершення італійської подорожі, отримання звання академіка, схвальний відгук про постановку його опери, постійний і незмінний успіх при дворі його духовних композицій давали М. Березовському підгрунтя надіятися на успішну кар՚єру. Багато біографів вважають, що після повернення в Росію він був зачислений на скромну посаду в Придворну капелу і його талант не був оцінений, що в подальшому і послужило причиною його ранньої смерті. Але останні архівні знахідки свідчать про те, що М.Березовський був призначений капельмейстером Придворної капели – це немала посада для російського музыканта в той час. Однак, судячи по всьому, талант Березовського все-таки не знайшов певної оцінки. При дворі на той час панувала плеяда італійських музикантів на чолі із Джузеппе Сарті.

Під час роботи з хором Придворної співацької капели він багато пише хорових творів, з՚явилися його хорові концерти “Господь, воцарися”, “В начале ти, Господи”, “Да воскреснет Бог”, “Отче наш”, причастини та інші духовні твори.

Березовський сподівався на серйозну посаду, достатнє матеріальне забезпечення, але так і не дочекався підтримки у тодішньої правлячої верхівки. Після успішного навчання у Італії, де він став уже видатним музикантом європейського значення, він відчуває велике приниження та розчарування. Всі його мистецькі спроби натикались на глухий опір влади, яка надавала перевагу іноземним фахівцям. У розквіті своєї творчої зрілості він залишається невизнаним талантом, у скрутному становищі серед недоброзичливців. На жаль розквіт його творчості припав на владарювання цариці Катерини ІІ, за якої різко змінюється ставлення до українців і “зокрема була широко проведена акція за вкорочення тих впливів, що їх раніше мали українські діячі на церковне і культурне життя Росії” (за висловом В.Витвицького).

Останній період творчості. В останній період творчості його увагу привертає українська тематика, в нього виникає багато задумів, але вони не були реалізовані. Невдачі і бідність переслідують композитора. Фаворит Катерини ІІ Г. А. Потьомкін задумав підкріпити свій проект створення держави на півдні Росії відкриттям у колишній столиці – Катеринославі музичної академії. Вона повинна була змагатися з такими відомими академіями, як, наприклад, Болонська. Потьомкін довго, понад 10 років, шукав потрібних для цього людей, запрошував навіть В. Моцарта, а Березовського як дипломованого академіка, заочно назначив її директором. Але цей проєкт організації музичного центру так і не був здійснений. Коли з՚ясувалось, що проєкт академії залишається тільки на папері, принижений, у нужді та невдачах Березовський впадає у відчай. Згодом він був зарахований (без посади) церковним півчим і капельмейстером Придворної співацької капели.

Йдуть роки, а творчі плани митця не знаходять належної підтримки, життєві обставини його все погіршуються. Постійні нестатки, неможливість знайти застосування своїм творчим силам привели композитора до нервової недуги. М. Березовський закінчив свої дні в повній самотності. Обставини його смерті обросли багатьма вигадками, які, проте, пізніше не підтвердилися. Як повідомляли більшість джерел, Березовський почав пити і 24 березня 1777 р. на тридцять другому році життя він покінчив життя самогубством (щоправда, зараз версія про самогубство піддається сумніву біографами Березовського). Геніальний російський композитор прожив дещо більше тридцяти років. Так, як не було коштів, щоб його поховати, похороном опікувався його друг, співак Придворної капели українець Яків Тимченко.

Після смерті про Березовського майже відразу забули, а його рукописна спадщина пропала. Сталося так, що його сімейний архів не було кому передати й зберегти. Не менш трагічна доля судилася і його творам, більшість яких збереглася лише в рукописах. припадали пилом, або взагалі було знищено. Після смерті музика Березовського майже повністю зникає з репертуару виконавців. Із багаточисельного рукописного матеріалу були видані тільки два твори (через 50 років після його смерті): “Верую” і “Не отвержи меня во время старости”. Та й його біографія повна неточностей, невідповідностей і вимагає безкінечних уточнень по всіх пунктам. Були видані тільки поодинокі композиції, які, власне, й принесли йому світову славу. На сьогодні список творів, що беззаперечно належать перу композитора є невеликим. Уся надія на випадкові знахідки нот композитора, які знаходять то в Парижі, то у Ватикані. Рукопис “Не отвержи мене…” зберігається у Британії. Однак більша частина великої спадщини Максима Березовського втрачена.

Історія його життя не раз цікавила письменників і романістів. Італійський період життя Березовського використав в якості сюжету Нестор Кукольник у своїй повісті “Максим Березовський”.

У Глухові було споруджено пам՚ятник Березовському, а в 2005 році було відновлено меморіальну дошку Болонської академії, де залишили імена лише двох чужоземців: Моцарта і Березовського. Після В.А. Моцарта, Березовський став другим композитором-чужинцем, пам՚ять якого вшанована в такий спосіб у всесвітньо відомому центрі культури та мистецтва – Болонській академії.

Характеристика творчості. Основна частина творчого доробку Березовського – хорова музика. Вона доволі значна за об¢ємом, хоч і не особливо різноманітна за жанровим відношенням. Аналіз його творчості дозволяє виділити три основні жанрові різновиди, в який творив композитор: хорові концерти, так названі причастні вірші і літургічні піснеспіви. М. Березовський – майстер хорового письма акапела, створив новий тип духовного хорового концерту. Він один із перших у своїх композиціях домігся поєднання музики з молитовним характером тексту, забезпечував правильне словонаголошення. Його твори відмічаються простим вишуканим стилем, глибокими за філософським значенням почуттями. Із духовних творів найбільшою популярністю користуються його сімнадцять концертів.

Безпосереднє зіткнення в часі старого (партесного) з обома новими барочним і ранньокласичним стилями, а в просторі – свого і загальноєвропейського – породило ту своєрідність, передусім національну, яке відрізняє творчість і, зокрема, концерти Березовського.

Березовський зумів не лише освоїти нове і загальне, але й не втратити і не знецінити старе і “своє”, що було під силу тільки виключно сильному художньому даруванню. Молодий композитор став одночасно творцем і класиком нового стилю, заклав усі його основи на найвищому художньому рівні.

Введення Березовським сучасної західноєвропейської гармонії і поліфонії в музику вносило “впорядкованість”, “регулярність”.

Рукопис Обідні має рідкісну особливість. Композитор немов заклопотаний однією тільки гармонією. Більше двох-трьох тактів він не може знаходитися в одній тональності. Тому в кожному новому такті проходить зміна гармонії, одна за одною слідують модулюючі секвенції з побічними домінантами і субдомінантами, ланцюжки септакордів із затриманнями, інтенсивні тональні відхилення і ще швидші повернення з них, активне використання субдомінантових септакордів, зокрема і альтерованих, подвійних домінант. Вправно і невимушено Березовський користується тут мелодійними модуляціями, знову і знову милуючись різнобарв՚ям гармонійних фарб. Усе це – за безпомилкового голосоведення, де усі септими приготовані і правильно розв՚язані, немає ні паралелізмів, ні протиприродних стрибків. Проте, автор залишається вірний ладогармонічній традиції партесного співу. Вона проявляється в зіставленнях тонік паралельної тональності, причому не у випадкових, а в помітних місцях – на стиках речень, в плагальних зворотах, у милуванні змінністю ладу. Виділеність цих прийомів говорить про усвідомлене їх застосування як однієї із засадничих норм мови.

Бурхливі хвилі гармонійного руху ніби сховані під рівною мелодійною поверхнею. Її виразність посилюється лише інтенсивною зміною гармоній.

Та все ж у зворотах і рідкісних кадансових мелодійних розспівах у мелодиці виразно відчутна знаменно-партесна традиція. Цій традиції відповідає і, більше того, її підтримує метроритмічна організація. Розміри, ²/₄ плавний неквапливий рух – усе це створює умови для точної просодії, до якої композитор явно прагнув. Можна спостерігати безліч мелодійних і ритмічних прийомів, які він використав для правильної вимови слів.

У фактурі Обідні композитор дотримується типового для партесних служб багатоголосся, лише зрідка вводячи імітації мотетного характеру. Найбільш вільна, як завжди, фактура Херувимської.

Літургія Березовського є прикладом природного, вільного і невимушеного поєднання корінних властивостей партесного співу (у жанрі служби), таких як змінність ладу, специфічної мелодика, фактура і метроритмічна організація, і розвиненої системи функціональної гармонії. Кожен слухач залежно від своєї підготовки міг почути в ній те, що було йому ближче, і одночасно залучитися до іншого, менш знайомого пласта.

Причастні вірші Березовського володіють характерними рисами, які відрізняють їх від концертів і від Літургії і одночасно поєднують характерні для них типи багатоголосся: “постійного” – від Літургії і “змінного” – від концертів. У тексті використовуються повтори слів і фраз, як в концертах. Так, “Творяй ангели своя духами” є типовий мотет, в якому кожна побудова розпочинається з імітацій і закінчується гармонійною послідовністю. “В усю землю” швидше нагадує хорал, хоча мається невелика кількість імітаційних вкраплень. “У пам՚ять вічну” – плоть від плоті бахівський хорал з мелодично розвиненим голосоведенням. І, нарешті, четвертий хор “Чашу спасіння прийму” щонайближче до концертів і навіть перевершує їх в гомофонній мелодизації верхнього голосу.

Літургійна згладженість мелодійного рельєфу, характерна для перших трьох названих причастних, поєднується з синтаксичною розчленованою, більш менш близькою до квадратності. Хоральна розміреність руху то замикається чіткими кадансами, то розпливається в кадансових розширеннях. Розчлененість, замкнутість, повторність надають певної упорядкованості синтаксичної організації цих творів і жанрову подібність з міської ліричною піснею. Особливо виділяється в цьому відношенні п՚єса “Чашу спасіння прийму”. Її квадратна періодичність, використання дроблення із замиканням у першому восьмитакті його підсумовування в другому, гомофонна автономія верхнього голосу і сама мелодія, яка включає яскраві звороти українського фольклору, химерно поєднуючи інтонації плачу-голосіння і танцювальних пісень, утворюють рідкісний у хорових творах Березовського зразок прямого жанрового запозичення.

Проте цей зразок входить у певну низку ознак, які більше властиві його концертам.

Використання пісенності в російському концерті є продовженням партесної традиції. Березовський розвинув цей прийом, піднявши його на новий, якісно більш високий рівень. Для російських музикантів у ті роки хоровий концерт був жанром, який міг вмістити їх творчі і художні сподівання і прагнення.

Відсутність стандартизації прийомів, а отже, і відсутність на той час заборонених прийомів надзвичайно ускладнюють проблему атрибуції творів Березовського. Так, в ранньому своєму концерті “Бог ста в сонмі богів”, та і в Літургії Березовський використав таку кількість гармонічних фарб, яке не набереться, приміром, в усій творчості іншого композитора, сучасника Березовського Дегтярьова і з яким, можливо, ледве порівняється уся творчість Бортнянського. Функціональна гармонія, яка сформувалася в першій половині XVIII століття, друга половина століття її не розвивала, а користувалася нею як загальновживаною мовною системою. Тому чисто гармонійне мислення Березовського відповідає і з самого початку відповідало рівню зрілого класицизму.

Геніальний універсалізм композитора в тому, що Березовський не належав якому-небудь стилю. Він сам його створював. Неповторний збіг обставин - історичних, культурно-естетичних, соціальних, нарешті, багатогранність творчого дарування самого Березовського послужили тому, що він створив не один стиль.

Якщо розташувати хорові твори Березовського у певній хронологічній послідовності і відмітити їх особливості, то будуть добре видні постійні і змінні показники.

До постійних показників, тобто загальних властивостей усіх творів, відносяться:

Точна просодія. Немає жодного випадку порушення просодії в ім՚я чисто музичного (танцювального) ритму. Невелике виключення – в концерті “Господь воцарися” на початку, в поліфонічній фактурі. Увагою до просодії Березовський або взагалі композитори його періоду, включаючи Галуппі, відрізняються як від своїх попередників – майстрів партесного концерту, так і послідовників – композиторів епохи Бортнянського.

Насичений гармонійний розвиток. Це відрізняє Березовського в усій історії вітчизняного хорового концерту. Репризні риси циклу. Починаючи від староконцертної форми (“Бог ста в сонмі богів”, “Доки, Господи”), продовжуючи в монотематизмі “Не отвержи мене під час старості” і кінчаючи арочними зв՚язками в “Господь воцарися” і “Та воскресне Бог”, вони, видозмінюючись, є присутніми в усіх творах (включаючи куплетну структуру причастних і інтонаційні переклички в Літургії). У цьому Березовський –спадкоємець партесного концерту.

Фугованість, наявність фугато або фуг є постійною властивістю концертів. Окрім традиційної фінальної функції в концертах (окрім раннього “Бог ста в сонмі богів”), в “Не отвержи мене во время старости” фуга стала формою втілення і головного образу твору.

Два інші є змінними показниками. До них відносяться:

1. Українська і російська пісня, пісенність як жанрова основа тематизму. У ранніх концертах “Бог ста в сонмі богів” і “Доки, Господи, забудеши мя”, в причастнах, в “Господь воцарися” і в “Не отвержи мене во время старости” вона є в різних функціях. Відособлено – як лірична частина в середині циклу (“Бог ста в сонмі богів”, “Господь воцарися”) – або як основна музична “матерія” (у “Доки, Господи, забудеши мя”); у акордово-гармонічному вигляді – або навпаки, в поліфонічному (“Не отвержи мене во время старости”). Проте ні в одній з цих функцій пісенність не є присутньою в концерті “Та воскресне Бог”, де можна швидше говорити про елементи оперної аріозності.

2. Концертна фактура з՚являється, крім незначних фрагментів Літургії, тільки в двох концертах: “Господь воцарися” і “Та воскресне Бог”.

Нарешті, особливо ціниться така риса стилю, як інструменталізм інтонацій і фактури. Будучи присутнім у тій чи іншій мірі в усіх концертах, він проявляється досить по-різному: від моторики фугатних тем в ранніх концертах до танцювальної у фіналі (також фугатному) концерту “Господь воцарися” і від патетичної моторики фіналу “Не отвержи” до фанфарності і проникнення гомофонії в “Та воскресне Бог”.

На своєму подвижницькому творчому шляху композитор створив надзвичайне художнє відкриття, що не має аналогів у хоровій музиці. Мається на увазі концерт “Не отвержи меня во время старости”.

Літургічні цикли Березовського традиційні. Такі авторські “служби Божії” українські і російські композитори писали на протязі віків. Але Березовському вдалось скомпонувати дрібні службові тексти у більш крупні музичні номери, які поєднані як тонально, фактурно та ін., вдалось групувати літургічні частини своєрідно музичним законам. Схема розприділення частин у літургії, пропонована Березовським згодом стала традиційною. Композитор увів ще одне нововведення, запропонував авторський музичний варіант молитов, які у церковноспівочій практиці виконувався “усим миром” – “Вірую, і “Отче наш”. Особлива вдалою виявилася “Вірую”, яка декілька раз перевидавалась до революції і до цих днів використовується у практиці. Літургії Березовського – стилістично досить цільні композиції, на перший погляд рівні за характером; без драматичних ефектів, притаманних хоровим концертам. Але ці твори відмічаються насиченою внутрішньою експресією, яка проявляється у інтенсивному гармонічному русі, в тональних співставленнях, раптових плагальних кадансах, сильних поліфонічних течіях.

М. Березовський перший із вітчизняних композиторів звернувся до групи причастних віршів і повністю використав один із його видів, так названі “причастни дню” (кожному дню неділі). Причастни понеділка (“Творяй ангели”), вівторка (“В пам¢ять вічну”), середи (“Чашу спасення”), і четверга (“Во всю землю”) були видані у ХІХ ст. Причастни п¢ятниці (“Знаменася на нас”), суботи (“Радуйся, праведнии”), три номера недільних (“Хваліте Господа з небес”), а також причастний вірш іншого виду – заупокійний “Блажен я же избрал” – знайдені в рукописі. Кожний з них – це закінчений музичний твір. Але Березовський не тільки використовує у всіх причастнах однакові прийоми музичного розвитку – поліфонізацію акордової фактури, гармонійну текучість, ладову перемінність, але і вистроює їх таким чином, що просліджується певна динаміка експресії. У них композитор вживає деякі прийоми старовинного письма – половинні ноти і бревіси, плагальні каданси, деякі нефункційні розв¢язування. Особливо цими рисами відрізняється причастний вірш “Блажен я же избрал”, який за своїм художніми якостями може вважатись одним із шедеврів вітчизняної хорової мініатюри.

Висновок. Творчість М.Березовського належить до найславетніших сторінок української музичної культури. Він вперше прилучив вітчизняне мистецтво до багатьох завоювань західноєвропейської музики – йому належить перша опера, перша інструментальна соната, перша фуга (фінал концерту “Не отвержи меня во время старости”). Незважаючи на повне опанування всіма здобутками західної музичної культури, художнє мислення Березовського глибоко національне. Сміливе, талановите поєднання європейської композиторської техніки і українських фольклорних інтонацій в його індивідуальній манері знаменують початок нової національно-професійної школи, і в тому значення діяльності митця важко переоцінити.

Основні твори М. Березовського.

Опери: “Демофонт” (лібр. П. Метастазіо, 1773 р., поставлена 1774 р. в Ліворно, Італія), “Іфігенія” (не закінчена).

Хорові твори: Літургія св. Іоанна Златоустого.

Духовні концерти чотириголосі; Бог ста в сонме богов; Все языцы восплещите руками (два номера); Господь воцарися; Милость и суд воспою; Не имамы иныя помощи; Ныне силы небесные; Отрыгну сердце мое; Придите и видите; Слава в вышних богу; Суди, Господи, обидящих; Тебе, богу хвалим. Остригну сердце, “Милость и суде віспою”, “Слава в вышних Богу”.

Багатоголосі: Внемлите люди мои (двохорний), Всякую мя отрынул; Не отвержи меня во время старости; Услышите сия вси языцы (восьмиголосий).

Причастні вірші: Хвилите Господа с небес (три номера); Творяй ангелы своя духи; В память вечную; Чашу спасения; Во всю землю; Знаменася же нас; Радуйся, праведниик. Блажени яже мзбрал (чотириголосний) Вкусите и видите (двохорний). “И память весную”, “Не имамы иныя помощи”.

Літургічні піснеспіви: ціла обідня (літургія); Слава Отцу и Сыну; Херувимская песня (два варіанта).

Соната для скрипки і чембало (1772);

Із названих концертів сьогодні відомі всього два твори, причастні вірші розшукані повністю, крім двохорного “Вкусите и видите”, а із літургічних піснеспівів до нас дійшла повна обідня із восьми номерів.

Хоровий концерт “Не отвержи мене во время старости”

Рукопис твору

Один із кращих і найбільш значущих духовних творів XVIІІ ст. який стоїть в одному ряду з доробком Й. С. Баха, Г. Ф. Генделя, А. Вівальді, Г. Шютца та інших геніїв. Твір написаний близько 1769 р. і проникнутий автобіографічністю переживань, настроєм безнадії та відчаю. Він складається з чотирьох, різних за характером і темами, частин. Композитор двічі звертався до цього тексту. Перший концерт з такою назвою був двохорний (на сьогодні невідомий).

Це власне один з перших творів, написаних по-новому. Що відрізняє його від партесних композицій попередників Березовського і що в них є спільного? По-перше, концерт написано для 4-голосого хору. По-друге, це великий циклічний твір. По-третє, композитор другої половини XVIII ст. використав поліфонічні форми, зокрема фугу. Крім перелічених, найголовніших рис, є тут і низки інших: темповий і ладотональний контрасти, завершення частини на половинному кадансі (тризвук V ступеня), ясніша гармонія, ширше коло вживаних акордів, використання певних гармоній як специфічних тембрових барв. Все це відрізняє музику концерту “Не отвержи мене” М. Березовського від партесних композицій. А що все-таки їх споріднює? Загальний лірико-скорботний характер окремих епізодів та принцип концертування.

Концерт “Не отвержи мене во время старости” Березовський написав, ймовірно, перед поїздкою до Італії; він призначався для виконання Придворною співацькою капелою. Усі чотири частини твору виростають з коротких поетичних висловів, які служать відправною точкою:

1. “Не отвержи мене во время старости”;

2. “Яко реша врази мои мне, и стригущие душу мою”;

3. “Боже мой, не удалися от меня”;

4. “Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою”.

Композитор звернувся тут до вічних категорій добра і зла, життя і смерті, духовного очищення і бездуховності. Зміст цього тексту був близький Березовському, адже його життя було непростим. Своєю музикою композитор щиро й проникливе промовляє до людей і до себе самого.

Літературною основою концерту послужив текст псалму № 70 із Псалтиря (однієї з книг Старого Завіту). Текст передано не повністю, а вибрані п¢ять строф – з 9-ї до 13-ї – з усіх 24-х. Вибір цей для композитора зовсім не випадковий: саме в цих строфах сконцентрована особлива драматичність і трагедійність, благання переслідуваної й зневаженої людини, що останню надію свою покладає на Господа. Якщо в перших і останніх строфах акцентується непохитність віри і уповання на Божу ласку, то наведений нижче настрій того, хто молиться, підлягає певній зміні – він скаржиться на ворогів своїх і просить для них справедливого покарання. Текст концерту подано в перекладі Івана Огієнка за книгою Витвицького:

Не відкинь мене в час старості, коли зменшиться сила моя, не покинь мене.

Бо вороги мої проти мене змовляються і ті, що чатують на душу мою, нараджуються спільно, кажучи;

“Бог покинув його, доганяйте й хватайте його, бо нема його кому рятувати”.

Боже мій, не віддаляйся від мене, поспіши, Боже, на поміч мені.

Нехай засоромляться і щезнуть ті, що обмовляють душу мою.

Як бачимо, релігійний текст вимагає тут відмови від провідних естетичних і етичних канонів церковної музики. Вибравши один з найбільш конфліктних і емоційно наснажених текстів Псалтиря, композитор розгортає перед слухачами всю безодню муки і безнадії й полярно протиставлену до цього стану, колосальну енергію подолання й боротьби. Цей концерт є одним із довершених зразків українського бароко, що підтверджується образною сферою концерту, побудованого на різких раптових зіткненнях протилежних почуттів, стрімким безупинним розгортанням музичних тем, притаманних саме барочному мисленню. Зрештою, самим вибором жанру і поліфонічним принципом, який лежить в основі всього твору, - його фінал справедливо вважається першою фугою в українській і російській музиці.

Концерт складається з чотирьох частин: (Аdagio – Allegro – Adagio – Moderato) які згруповані за принципом сонатно-симфонічногго циклу. Контраст між ними не тільки темповий, а й ладотональний і образний. Перше Adagio і Moderato написані в ре мінорі, Allegro – в соль мінорі, сі-бемоль мажорі, друге Adagio – в соль мінорі, тобто крайні частини – у головній тональності, середні – в субдомінантовій та VI ступеня. Тональний план твору досить сміливий. Нагадаємо, що сюїти Й. С. Баха і перші симфонії Гайдна (написані у той же час) витримувалися в одній тональності. Березовський же відчув потребу в ладотональному контрасті.

Частини його яскраво контрастують між собою і за характером, темпами і способом викладу. Але в цілому цикл доволі послідовно проводить єдину ідею і відтак має наскрізний інтонаційний стрижень: перша і остання частини використовують одну і ту ж мелодичну поспівку, що надає концерту завершеності й цілісності. Якщо в першій частині ця тема виступає символом страждання і зневіри, то у фіналі вона перевтілюється у активний, сильний і мужній образ. Таким чином проступає головна думка твору – через муки, трагічні перемоги, переживання – до боротьби і перемоги людського духу.

Найбільш вражаючими й глибокими є перша лірико-філософська та остання лірико-драматична частини. Друга частина – Allegro – є логічним продовженням попередньої, тільки більш активна, адже роздуми уступили тут місце дієвості. Третя частина – Adagio – ліричний центр, де все ніби зупинилося, є тільки одне споглядання, відчуття добра, теплоти людських взаємин, щедрості почуттів, душевної чистоти.

Перша частину концерту “Не отвержи мене...” написано у формі фуги, що сприяє тривалому утримуванню одного образу, – це похмура стриманість, глибока туга, скутість. Поняття “фуга” (від латинського) означає “біг”. Ця музична форма зародилася у європейській музиці XVI ст.

У вітчизняній музиці вперше її застосував М. Дилецький майже за 100 років до Березовського.

Фуга може писатись на одну, дві або три теми. Великим майстром-поліфоністом був німецький композитор першої половини XVIII ст. Йоганн Себастьян Бах. Він написав понад 400 фуг.

Хоч головна риса фуги – плинність, відсутність одночасно в усіх голосах зупинок, вона має кілька основних розділів: експозицію, середину, репризу (а також коду). Між ними є інтермедії – музичні побудови, завдяки яким здійснюються переходи від розділу до розділу, відбувається розвиток. Сама тема фуги – це концентрована музична думка. На ній будуються основні розділи форми (93).

Поява теми в експозиції, середині, репризі є своєрідним орієнтиром будови фуги. Постійний рух, біг, плин музичної тканини здійснюється в інтермедіях. Вони будуються на ритмічно активній поспівці, що її взято з протискладення. Розвиток здійснюється за допомогою секвенцій, канонічних проведень тощо. Двічі з՚являється також віддалений варіант теми (такти 17 – 18, 29 – 30). Він звучить ніжно, задушевно. Це своєрідні ліричні відступи. Вони ще більше, ніж у темі, нагадують нам народнопісенний широкий спів. Проте основний настрій першої частини створюється характером самої теми і досить активним продовженням її у протискладеннях.

І частина – “Не отвержи мене во время старости” – Adаgio – поліфонічна. Є в ній імітаційне ведення теми в усіх чотирьох голосах з тоніко-домінантовим їх співвідношенням, а також реприза (динамізована) з поверненням до головної тональності ре мінор. Важливу драматургічну роль як у першій частині, так і в цілому циклі, відіграють два інтонаційні утворення – тема та її протискладення. Вона сповнена глибокої туги і фугатоv, в якому принцип імітації використовується як засіб інтенсивного нагнітання.

Тема фуги першої частини концерту М. Березовського (див. такт. 93) невелика, всього півтора такти; лад мінорний. Наспівна, скорботного характеру мелодія випливає інтонаційним строєм з музичного фольклору. Її тризвукова основа з підкресленням ходу від тоніки до терції, а потім квінти, з наступними спадами мелодії трапляється у багатьох народних піснях, причому найчастіше на початку викладу. Після експонування теми чотирма голосами протискладення виступає самостійно, що підкреслюється зміною викладення і нюансами.

E ній відчувається акцент на третьому ступені ладу, подібно до деяких українських народних пісень. Завершується тема на домінанті, яка є ладовим імпульсом для дальшого розвитку. Низький, басовий регістр теми забарвлює її в похмурі тони.

В експозиції (ріано) кожне проведення доручене солістові. Тема звучить в усіх голосах від баса до сопрано, чергуючись – на тонічній і домінантовій гармонії. Зазначимо, що весь час утримується протискладення (це той відрізок мелодії, який протиставляється темі, коли вона звучить вже в іншому голосі). Експозиція виконується квартетом солістів, на відміну від інтермедії, що звучатиме tutti.

Після виконання теми замість баса і тенора вступають альт, сопрано, потім ще одне сопрано, котре імітує тему лише ритмічно. Тут застосований триголосий ансамбль солістів, який нагадує форми, характерні для українського побутового музикування XVIІІ ст. (кантове триголосся). Після цього з¢являється протискладення у вигляді хорового тутті з несподіваним форте.

У кінці першої частини концерту протискладення уже не сприймається як контрапункт до теми, воно протиставляється їй у часі, стає ніби другою темою. Мелодія теми нагадує звучання багатьох українських народних пісень ліричного, тужливо-елегійного змісту (наприклад: “За нашою слободою”, “Кущ калини процвітає”, “Ой у лісі”, “Ой з-за гори дим іде” та ін.). Дуже важливим для образної концепції твору є протискладення, яке символізує ті важкі випробування, які довелось зазнати героєві, створює атмосферу неспокою, загрози.

Середня частина звучить у паралельному фа мажорі. Порядок вступу голосів з темою такий самий, як і в експозиції. Збережено і тоніко-домінантові співвідношення.

У репризі встановлюється той же ре-мінорний похмурий тонус. Два проведення теми підводять до кульмінації форми.

Якщо простежити за модифікацією тематизму, то можна зауважити, що перша частина умовно ділиться на п¢ять епізодів, у яких спостерігається деяка аналогія щодо музичного матеріалу і його розвитку – імітаційний вступ голосів з елементами витриманого протискладення, канонічне ведення голосів з наступним вилученням ритмоінтонаційної ланки і її стретним розвитком. Перший і останній епізоди звучать у головній тональності (ре мінор), а середні – у побічних.

ІІ частина – “Яко реша врази мои мне” – Allegro – конфліктно контрастує з першою частиною і має схвильований і драматичний характер. Починається без перерви після закінчення першої і відтворює підступну змову ворогів, їх чванливу радість, що вдалося звести наклеп на людину. Композитор уводить побутові інтонації і ритми. Музика цієї частини зосереджується на тих зловісних, агресивних образах, які окреслені в протискладенні першої теми. Усі епізоди майстерно змонтовані в одне ціле. Музичний матеріал організований за метро-ритмом, тісно пов¢язаним між собою.

Чотири її епізоди несуть різне образне навантаження: досить активні – перший і третій (такти 5 – 17, 40 – 56), ліричний – другий (такти 17 – 40) і сповнений внутрішньої сили – четвертий (такти 57 і до кінця частини).

Вони витримуються у різних складах – гармонічному і поліфонічному – і виконуються tutti i soli. У поліфонічних побудовах виразним є кожний голос. Композитор застосовує тут імітації, канонічні секвенції, фугато; нерідко поліфонічний виклад (тенори – баси) поєднано з гармонічним (сопрано – альти), як це бачимо в четвертому епізоді (94). Дія розгортається стрімко і безупинно, тут є і різке зіставлення гучності, наростання і спади, завдяки чому повно розкривається зміст слів: “Бо вороги мої проти мене змовляються і ті, що чатують на душу мою”.

Як і попередня – друга частина також складається з декількох контрастних епізодів, серед яких особливої уваги заслуговує заключне фугато, надзвичайно динамічне і імпульсивне.

ІІІ частина – Adagio – на слова “Боже мой, не удалися от мене...,” – найменша з усіх за розмірами і найглибша за змістом, у ній сконцентровано відчуття приреченості й безвиході. Своїм спокійно-ліричним характером вона вносить яскравий образний контраст. Композитор загальмував динаміку, ніби зупинив час. Вражає чистота і ніжність звучання, просвітленість і прозорість тембрових барв. Це ліричний центр твору. Тут більше, ніж в інших частинах, відчувається зв՚язок з українськими ліричними піснями.

У ній звучить зворушлива, пристрасна молитва, перед вирішальною розв¢язкою, що має невдовзі наступити, звернення з благанням до “вищої сили” не залишати людину в біді. Тому в розгортанні цієї частини відсутня динамічність, все пронизано самозаглибленням і покорою. Вона невелика за розміром і своїм спокійно-ліричним характером, повільним темпом, переважно акордовим складом готує появу драматичного фіналу. В драматургії циклу ця частина відіграє роль “відсторонення” дії, яскраво відтіняючи драматичність ІІ і ІV частини. Тут різко змінюється і спосіб викладу – на місце рухливих, імітаційних перегуків ритмічно активних тем з¢являється щільний акордовий виклад: мелодія рухається дуже повільно і плавно, що підкреслює драматизм тексту, в якому в узагальненні втілено автобіографічні моменти.

Починається частина в соль мінорі, що становить свіже зіставлення з попереднім сі-бемоль мажором, а закінчується в ре мажорі, в тональності, котрою започаткувалася попередня частина, утворивши замкнену тональну цільність.

Головним засобом, з допомогою якого композитор досягає цільності циклу, є лейтінтонація і лейтритмічна драматургія.

ІV частина. Заключна частина концерту на слова “Да постыдятся и исчезнут оклеветающие душу мою”. Темп цієї частини – Moderato. Для драматичного фіналу Березовський знову обрав форму фуги, яка подана в єдиному емоційному характері. Її активна чотиритактова тема визначає характер останньої частини. Тема фуги інтонаційно пов¢язана з темою першої частини, її ритміка також випливає з цього образу. Основний прийом розвитку теми – імітація в цілому, в скороченому вигляді, а також в окремих поспівках. Найчастіше імітуються перша затактова й заключна пунктирна фігури. Деякі секвенційні ходи нагадують аналогічні епізоди з першої частини.

У мелодії закладено дійовий рух; затактовий розбіг призводить, як і в темі першої фуги, до кульмінації на терцевому тоні ладу. Інтонаційна спорідненість тем обох частин безсумнівна, але водночас вони дуже різні (похмура і скорботна в першому випадку, динамічна, вибухова – у другому). Вже в самій темі фіналу відбувається модуляція в домінантову тональність.

Ритмічно активним є і протискладення. Воно витримане в тому ж динамічному характері, що і тема (затактовий розбіг і стрибок на зменшену квінту) (95).

Фінальна фуга значно масштабніша, ніж фуга першої частини. Тут є всі обов՚язкові для цієї форми розділи: експозиція, середина, реприза. Крім того, є ще друга експозиція – контрекспозиція (такти 25–37), що проводиться в домінантовій тональності – ля мінорі. Завершується твір кодою, яка з՚являється після головної кульмінації на витриманому домінантовому басі (починається кода з 98 такту) (96).

Інтермедії будуються переважно на інтонаційному матеріалі протискладення.

Оскільки і тема, і протискладення витримані в одному ритмічному русі (підкреслюється постійно три восьмі в затакті), весь фінал звучить як нестримний, безупинний біг. Панівним є драматичний, гнівний характер музики.

Ця частина концерту сприймається як вибух протесту проти несправедливості й обурення, скорботи й безнадійності. Перша чотиритактна тема визначає загальний настрій фіналу В мелодії закладено дійовий рух: активний затактовий розбіг, що приводить, подібно як у темі першої фуги, до кульмінації на терцевому тоні. Ці ключові слова, що розспівуються упродовж всієї частини, доповнюються і поглиблюються цілою гамою виразних відтінків музичного інтонування – від рішучого протесту, готовності до бою з наклепниками, драматичного конфлікту – до апофеозу, піднесеного ствердження перемоги зневіреної людини над собою, пробудження нових життєвих сил. Уже у самій темі відбувається модуляція у домінантову тональність, перший і четвертий такти нагадують протискладення, а другий і третій ритмічно й інтонаційно збігаються з темою. Ритмічно активним є і протискладення, яке витримано у тому ж динамічному характері, що і тема (затактовий розбіг та стрибок на зменшену квінту).

Ця частина надзвичайно віртуозна і винахідлива у використанні музично-виразових засобів, у ній гнучко і виразно використано можливості імітації, змістовно обгрунтована драматургія фуги. Звертання до фуги на той час було однією з найзмістовніших філософських форм текстової і безтекстової музики. Заключна фуга заснована на лаконічній, суворій мужній темі, яка в процесі поліфонічного розвитку багатогранно трансформується. Значно масштабніша, ніж фуга першої частини, вона має наявні усі обов՚язкові для цієї форми розділи: експозиція, середина, реприза. Крім того, є ще друга експозиція – контрекспозиція. Вона проводиться у домінантовій тональності – ля мінорі; завершується кодою.

Особливості форми у Березовського випливають з прагнення композитора підпорядкувати музику, з її специфічними засобами, слову. Перша і друга частина концерту поєднані без цезури. Важливого значення у відтінках чи посиленні контрастності образів композитор надав нюансуванню – зіставлення ріано і форте, піанісімо і фортісімо, “грою” тембровими групами – дитячими і чоловічими голосами, ансамблем солістів і хором, а також темпами.

Хоровий концерт «Не отверзи мене во время старости».

Хоровий концерт “Не отвержи мене во время старости” М. Березовського – видатний твір XVIII ст. У ньому композитор виходить далеко за рамки церковного співу, він є зразком високо гуманістичної музики, класичним твором вітчизняного хорового мистецтва. Висока майстерність, глибина думки, яскрава емоційність і драматична насиченість роблять цей твір справжньою перлиною вітчизняної хорової музики. Цією композицією митець накреслив подальші шляхи розвитку вітчизняної музики.

4.3. Артем Лук¢янович Ведель (Ведельський)

Артем Лук¢янович Ведель (Ведельський)

(1767 – 1808)

композитор, співак, диригент, скрипаль-віртуоз, класик вітчизняної музики

Серед творців українського духовного концерту XVIІІ ст. найближче до національних джерел стоїть Артем Ведель – український. композитор, хоровий диригент, співак (тенор), скрипаль. В особі А.Веделя українська духовна музична культура досягла зоряних висот. Понад 30 духовних концертів, дві Літургії, “Всеношна”, 40 окремих хорів і вокальних тріо на канонічні тексти – це лише те, що відомо на сьогодні з творчого доробку митця. Вершин композиторської майстерності Ведель досяг у жанрі духовного концерту. Його ім՚я завжди згадується разом з іменами Максима Березовського і Дмитра Бортнянського. Всі вони українці за походженням. Однак лише життєвий шлях А.Веделя повною мірою пов՚язаний з Україною.

Як увесь життєвий шлях, так і доля творчої спадщини були позначені винятковим трагізмом, це ще один мученик у пантеоні української культури, поруч з М. Березовським, Т. Шевченком, П. Грабовським, Д. Січинським.

На відміну від славетних композиторів М. Березовського та Д. Бортнянського, він не зміг отримати грунтовну освіту за кордоном і сформувався як митець виключно на грунті національної культури. Його творчість була невіддільна від України. Джерела його стилю, очевидно, ті самі, що й у М. Березовського та Д. Бортнянського. Це передусім традиція партесного співу з опорою на інтонаційні фонди знаменитого київського та інших розспівів, таких побутових жанрів як канти, псалми, міський романс, народна українська пісня. Засвоїв Ведель і кращі надбання західноєвропейської музики, зокрема італійської. Йому часто дорікали в тому, що для своїх співів, написаних у формі концертів, він запозичив стиль, привнесений італійцями, що були на службі у Катерини II. Проте фахівці вважають, що твори Веделя сповнені ліризму, співучості, в них присутня піднесена сентиментальність, що характерний для українського мелосу.

На відміну від Березовського і Бортнянського Ведель працював виключно в жанрах культової музики. Найвизначніше місце в його творчій спадщині посів концерт як за кількістю, так і за художньою вагою. Ведель сам диригував, коли виконувалися його твори, і виконував соло. Його тенор зачаровував. Улюблений учень Веделя, церковний композитор і протоієрей Петро Турчанінов так згадує про першу зустріч з ним: “Ми заспівали старовинний концерт Рачинського “Полюблю Тя, Господи”, в якому є соло тенору. І як Ведель заспівав, то... всі присутні захоплені були до небес”.

Композитор жив в епоху складних і здебільшого трагічних історичних перетворень, це був період царювання Катерини II та Павла І, коли українські землі, як і українська церква, остаточно втратили свої автономні права. У 1764 році було ліквідовано гетьманство, в 1775 році зруйновано Запорізьку Січ, у 1783 році юридично запроваджено кріпацтво в Україні. Не менш драматичною, сповненою трагічних подій, фатальних обставин була і доля такої неординарної особистості, як А. Ведель. Як писав видатний композитор і хоровий диригент Олександр Кошиць: “Вогнистим метеором промайнув над Україною талант Веделя, полишивши загадку психологам і тайну біографам...”.

Жодна розповідь про життєвий шлях Веделя не була б можливою без спогадів двох учнів і близьких друзів композитора – відомого співака і композитора, протоієрея Петра Івановича Турчанінова та півчого Василя Зубовського, пізніше – ієромонаха Києво-Печерської лаври Варлаама. Ці спогади не збереглися, а дійшли до нас у викладі професора Києво-Могилянської академії, журналіста, колишнього регента хору академії Віктора Іпатійовича Аскоченського, котрий написав біографічні статті про А. Веделя, присвятив йому розділ у праці “Київ з його найдавнішим училищем – Академією”, опублікував автобіографічні нотатки П. Турчанінова, додавши до них листи А. Веделя.

У різний час низка його творів вийшла друком. Інші лишились у рукописах. Музику Артемія Веделя не раз забороняли виконувати. Але твори що не видавалися за його життя, в рукописах розходилися по руках, “їх співала вся Русь”. Пізніше вони стали найважливішим елементом богослужіння в храмах, зазвучали в концертах.

Життєвий та творчий шлях А. Веделя. Народився композитор у 1767 р. у Києві, в сім՚ї київського міщанина Лук՚яна Власовича й Олени Григорівни Ведельських, можливо, у квітні, бо цього місяця, 13 і 29 числа за старим стилем, церква відзначає великомучеників Артемона й Артемія. Прізвище композитора Ведель – вірогідно, скорочена форма від Ведельський. Так композитор інколи підписував власноручно написані листи. Батько композитора в листі до київського генерал-губернатора пише: “Маю однородного в себе Артема Ведельського” і підписується: “Київський міщанин Лук՚ян Ведельський”. Садиба родини Ведельських містилася на Подолі у парафії Різдво-Предтечинської (Борисоглібської) церкви. Хата з городом і садком стояла на розі сучасних вул. Братської та Андріївської. Його батько був відомий різьбяр по дереву, мав свою майстерню і робив іконостаси. Єдиний син подружжя був “красивий хлопець з очима, які випромінювали світло, мав ніжний голос, спокійний і надзвичайно тактовний”.

З 1776 по 1787 р., навчався в Київській Академії, де пройшов курс до класу філософії включно, де здобув ґрунтовну гуманітарну й музичну освіту. У роки навчання почав писати музику, диригував академічним хором і оркестром, віртуозно грав на скрипці.

Володіючи прекрасним голосом, він рано почав співати в хорі, а в старших класах академії сам очолив великий академічний хор, яким захоплювався тоді весь Київ, називаючи його “перлиною серед хорів”. Ведель був не лише регентом хору академії, а й видатним співаком, солістом хору, скрипалем-солістом в її симфонічному оркестрі. На цей час припадають і його перші творчі спроби – духовні концерти на теми з Псалтиря. Саме тут він познайомився з надбаннями вітчизняного та західноєвропейського музичного та хорового мистецтва, оскільки основу репертуару складали видатні твори західноєвропейських композиторів Дж. Палестріни, Й. С. Баха, М. Дилецького, твори сучасників Б. Галуппі, Д. Сарті, які працювали при петербурзькому імператорському дворі, а також українця А. Рачинського, якого можна назвати першим автором духовних концертів.

Одного разу його гру почув московський генерал-губернатор Петро Єропкін і зажеврів бажанням мати при собі талановитого музиканта. Після закінчення навчання, всупереч бажанню Артемія в 1788 – 92 рр. його було викликано до Москви управляти генеральською капелою, а також керувати хоровою військовою капелою Москви і Московській губернії. Окрім того займає посаду писаря в Сенатській канцелярії

Робота в Москві. У 1788 р. він був відряджений митрополитом Київським і Галицьким, протектором Києво-Могилянської Академії С. Миславським з малолітніми співаками до Москви, де керував капелами генерал-губернатора Москви Петра Єропкіна. У той час у Москві було багато різних оркестрів і хорів, для керівництва ними підбирались найкращі музиканти, але колектив Веделя став одним з кращих і по художньому рівню поступався лише Придворній імператорській капелі.

Отже, вже тоді талант Веделя був визнаний музичними колами і дістав високу оцінку. Формально Ведель був зарахований на службу й отримував зарплату на будівництві в Кремлі приміщення “Присутственных мест” (з 17 березня 1788 до 27 травня 1791 р.), згодом він числився у штаті VI Депутатського Сенату підканцеляристом (від 28 травня 1791 до 1 грудня 1792 р.). Під час п՚ятирічного перебування в Москві композитор мав можливість познайомитися з музичною культурою Росії й Західної Європи. Ведель був глибоко релігійною людиною. Навіть перебуваючи на військовій службі, жил замкнуто. Тільки складав музику, читав і молився. Майже щодня ходив до церкви, знав напам՚ять всі 150 псалмів, часто причащався, ніколи не їв м՚яса, спав на грубій підстилці.

Про цей період його життя майже нічого не відомо. За п՚ять років перебування в Москві киянин знайшов популярність і як композитор. Але його пригноблювала туга по Україні. Коли Єропкін помер, 1 грудня 1792 за проханням Веделя, пославшись на нездоров՚я, його було звільнено в чині канцеляриста Сенату.

Повернення в Україну. З кінця 1792 р. Ведель повертається до Києва і живе в батьківському домі. Деякий час він керує хором Києво-Могилянської Академії. У Києві тоді особливо славилися церковні хори, а зі світських – хор та музична капела великого аматора хорового співу генерала А. Леванідова при штабі українського піхотного корпусу. На початку 1794 р. Ведель очолив цю капелу. Водночас він керував хором солдатських дітей. Роки роботи в цій капелі є найсвітлішими періодом у його житті, тут він отримав визнання як хоровий диригент, ці роки відмічені найвищим творчим злетом. Формується зрілий стиль митця, помітний в його численних хорових концертах. Поряд з релігійними творами, капела виконувала і численні світські твори, канти, серед них важливе місце належало і українській музиці.

А. Леванідов високо цінував і шанував талант Веделя і всіляко сприяв його музичній діяльності. Дуже швидко просувався він і у військовій службі: березня 1794 р його призначено канцеляристом штабу, 27 квітня 1795 р. – молодшим ад՚ютантом, а 24 вересня 1796 р. – старшим ад՚ютантом штабу з капітанським рангом. 1790 – 1798 роки були періодом розквіту таланту Веделя. Він писав багато музики, і, за свідченням сучасників, кожний його твір швидко завойовував популярність. Саме тут виникло найбільше його хорових концертів. На той час українські поміщики часто замовляли композиторам п՚єси для своїх домашніх капел і добре платили. Наприклад, одного разу Ведель отримав 300 карбованців за два (Григорій Сковорода, будучи регентом придворного хору в Петербурзі, отримував 20 карбованців на рік, що вважалося тоді немало). Відомий і такий факт. Після виконання концерту “Доки, Господи” приголомшений князь Дашков зняв з себе розшитий золотом шарф, поклав у нього 50 карбованців і підніс авторові. Але Ведель за багатством не гнався і все роздавав бідним.

Два роки роботи з капелою належать до найбільш плідних у творчості композитора. Тут він пише свої найвідоміші концерти, такі як “В молитвах неусипающую Богородицю”, “Спаси мгя, Боже”, “Доеоле, Господи, забудеш мгя” та ін. За 1793 – 95 рр. він написав 6 концертів, можливо, ще й низку інших композицій, які не ввійшли до відомого автографа.

У березні 1795 р. Артемій Ведель переїхав до Харкова, що було пов՚язано з призначенням генерала Леванідова генерал-губернатором Харківського намісництва. У квітні 1796 р. А. Леванідова призначають генерал-губернатором Харківським і Воронезьким. А. Ведель разом з кількома найкращими хористами, серед яких був і П. Турчанінов, переїжджає до Харкова. Для урочистої зустрічі нового намісника композитор пише концерт “Воскресни, Боже, суди земли” і сам виконує його з новоствореним харківським хором. В особі А.Я. Леванідова А.Ведель мав справжнього захисника і покровителя. Генерал, задоволений працею Веделя, створює тому всі можливі умови для занять музикою, сприяє підвищенню по службі. У Харкові А. Ведель організував новий намісницький хор і оркестр, викладав спів і музику в Казенному училищі при Харківському колегіумі. Студенти згадували, що ніколи не бачили свого диригента розгніваним, він навіть не підвищував на них голосу; помилки виправляв лагідно, з усмішкою. Надзвичайна чутливість та емоційність композитора виявлялася лише в музиці – молитві, у яку він вкладав увесь вогонь свого праведного серця.

Цікаво, саме завдяки цьому хорові він у 1796 р. знайомиться з Бортнянським. Його учнів охоче беруть до співочої Придворної капели Санкт-Петербурга. Продовжував композитор і творчу працю. У Харкові виникає, мабуть, найбільше його концертів, серед яких особливо відомі “Воскресни, Боже”, “На ріках Вавілонських” та “Услыши Господи глас мой” (6 жовтня 1796 р.) та ін. Названо лише датовані твори, але в цей час композитор міг написати ще низка інших композицій, зокрема двохорний концерт “Господь спасет мя”.

Сповнений творчої енергії, він пише чудові хорові концерти “Услыши, Господи, глас мой” (№ 8), “”Господь спасет мя” (№ 10) і великий двохорний концерт “Проповедника веры и слугу слова Андрея восхвалим” (№ 9). А.Ведель викладає співи і музику у вокальному класі Казенного училища, готував співаків для Петербурзької співацької капели. У Харкові дуже високо цінували композитора та його твори. Концерти Веделя вивчалися й виконувались у Харківському колегіумі, їх співали у церквах, а його хор “досяг містичних вершин”. На жаль, щасливий, сповнений творчих здобутків період життя А.Веделя був коротким.

Після смерті Катерини ІІ у 1796 р. її син Павло посилає у відставку усіх ставлеників Катерини, серед них, на жаль, і Леванідова. У 1797 р. виходить царський указ про уніфікацію церковного співу на всій території Російської імперії: “У церкві замість концертів співати або пристойний псалом, або звичайний канон ник”, тому, що в областях, що прийняли православ¢я після другого і третього розподілу Польщі, служба відрізнялась від богослужіння в корінних краях Росії. У цих відмінах цар Павло І бачив небажаний вплив католицької церкви, і тому “височайшим указом” відмінив традиції, що склались за десятиліття у церковному співі в Україні. Для Веделя це означало кінець його творчої кар¢єри, адже саме духовний концерт заборонявся для виконання у храмі, оголошувався музикою недостойною для канонічного богослужіння. Він відчуває, що його музика більше не потрібна. “Я цілком невлаштований в моїй долі. Ні це, ні те, але що робити?” – пише Артемій Лук՚янович Турчанінову.

Тож на початку 1797 р. за наказом імператора Павла I корпус Леванідова розформовано, Харківське намісництво ліквідовано, і Леванідов залишив Харків. Царським указом усі “не положені” за штатним розписом полкові капели було ліквідовано, і Ведель подав рапорт із проханням про відставку. Указом Державної військової колегії від 12 жовтня 1797 р/ Ведель: “от воинской службы на собственное пропитание отставлен с тем же чином с ношением мундира”. Для Веделя це означало кінець його творчої кар՚єри.

Згодом він перейшов працювати у цивільне відомство Олексія Григоровича Теплова, губернатора новоствореної Слободо-Української губернії. О. Теплов у молодості дістав прекрасну музичну освіту. Він ставився до Веделя якнайкраще. Композитор продовжував свою музичну діяльність, розпочату при генералові А. Леванідові: керував губернською капелою, був капельмейстером вокального класу у Казенному училищі при Харківському колегіумі його учні посідали найперші місця у придворній капелі Санкт-Петербурга, Москви та Петербурзьких митрополичих хорах. Диригент Санкт-Петербурзької придворної капели, видатний композитор Д. Бортнянський відгукувався про веделівські вокальні класи як про “музичну академію”. Але поступово культурно-мистецьке життя Харкова занепадає. Ліквідовано театр, губернський хор й хори у військових частинах, симфонічні оркестри, виконання творів Веделя у церквах заборонено.

Поле творчої діяльності композитора невпинно звужувалось. Безвихідь, душевна перевтома приводять А. Веделя у серпні 1798 р. у Київ до батьківського дому. Рідне місто зустрічає його такою ж ворожою, сповненою тривоги, атмосферою казармених порядків, яка гнітила його в Харкові. Композитор багато читає, пише музику, на самоті гуляє схилами Дніпра. Пригадуючи цей період життя, батько говорив про меланхолійну хворобу сина. Зустрічаючись із Василем Зубовським, Ведель часто просив його заспівати свої улюблені пісні, написані Г. Сковородою, “Ах, счастье, счастье, бедное, злое!” або “Ах, ты свете лестный, ты сердце крушишь...” і при цьому “занурював у меланхолію”. У листопаді 1798 р. з՚являються два хорові концерти, в яких відображено внутрішній стан Веделя – відчай, тривожне передчуття. У листі до П.Турчанінова Ведель пише: “... я недавно зробив два досить сильні концерти: 1-й “Боже, законопреступницьі возсташа на мя” (11 листопада 1798 р.), а 2-й “Ко Господу всегда скорбити, воззвах”, які і були співані в Братському и Софійському соборах; зовсім я невдоволений, що вони мене не змогли зворушити, бо нічого того не могли виразити, що там зображено”. Композитор явно не вдоволений виконанням, яке не відповідало його творчому задуму. Для Веделя музика – найприродніший спосіб самовираження. Створюючи хорові концерти, він вкладає в них усю силу своїх почуттів, внутрішніх помислів і переживань. Більшість його концертів написані на тексти благальних псалмів із Псалтиря, які співзвучні веделівському світогляду. Головною темою творів митця є протистояння добра і зла, творення і руйнації. Очевидно, все, що руйнувало нормальне, за принципами моральної чистоти, життя, заважало творчій самореалізації, викликало у Веделя глибоке розчарування, призводило до психологічних зламів: “Я не знаю, що мені робити. Мені здається, що мене Бог зовсім залишив... я вкрай не влаштований в моїй долі...” (з листа до П. Турчанінова).

У січні 1799 року А.Ведель став послушником Києво-Печерської лаври, маючи на меті з часом прийняти постриг. У Лаврі Ведель, за спогадами протоієрея Петра Турчанінова та ієромонаха Варлаама (Зубковського,), провадив подвижницький спосіб життя, бездоганно виконуючи послух читця та співця на кліросі. Він був прикладом для братії в покорі, терпеливості та сумлінності служіння. Однак П. Турчанінов, відвідуючи свого друга, помітив у ньому зміни: обличчя було виснаженим, заросло бородою, погляд “загадковий, палаючий”, виглядав він самотньою і розчарованою людиною. Ведель розповідав Турчанінову про свої “бачення і одкровення”, однак той майже нічого не зрозумів, окрім того, що композитор збирається невдовзі покинути лавру, бо тут його тільки й навчають, що їсти, пити і спати. Всупереч сподіванням, Ведель не знайшов у лаврі ані душевного спокою, ані творчої атмосфери. Через рік він її покидає.

Незадовго до втечі з монастиря композитор у відчаї написав листа царю, зміст якого невідомий, але в якому, вірогідно, спробував добитись відміни цього указу. Не виключено, що в ньому він зачепив і жахливе становище покривджених кріпацтвом селян. Так чи інакше, лист мав політичне звучання і захищав бодай рештки української автономії. Це був відчайдушний, ризикований крок, гідний подиву і він мав для Веделя трагічні наслідки.

У 1799 році Ведель був несподівано заарештований. Приводом для цього стала книга “Служба преподобному отцу нашему Нилу”, де на чистих без друку сторінках були написані “нелепости”, що ображали царську сім՚ю: Катерину II убив її син Павло, і сам потім буде убитий. І. Малицький звинуватив на підставі ніби подібності почерку в цьому Веделя, який дружив з викладачами КМА і часто там бував. З власної ініціативи він вислав своїх служителів, вони підстерегли Веделя на вулиці й передали київському коменданту Ф.Л. Вігелю під варту. Проти Веделя негайно порушили “секретну справу”. Саме через “секретність” справи все, що відбувалося в той період, вкрито таємницею: через 200-літню відсутність архівних документів, знайдених лише нещодавно, поширилися легенди, вигадки та відверті наклепи, зокрема про “долгое странствие по Малороссии”, під час якого композитор “присоединился к секте илюминатов”.

Митрополит і архімандрит Києво-Печерської лаври Ієрофей (Малицький) 25 травня 1799 року оголосив Веделя божевільним і передав київському коменданту Ф. Л. Вігелю під варту. “Документи справи, – пише відомий веделезнавець Василь Кук, – свідчать лише про те, як проходила розправа над композитором та як його, врешті, без вини, без суду замучено. Суті справи вони не розкривають, за що і чому знищили саме його, Веделя, не висвітлюють… За документами формально Веделя ніхто не арештовував… немає акта звинувачення, ні протоколів допиту звинуваченого. Усе відбувалося без участі „сумасшедшего отставного капитана” і без нього вирішується його доля. Але, що дуже дивує, для того, щоб помістити “хворого” в лікарню, Київський губернатор Мілашевич просить дозволу на це у Малоросійського губернатора Беклєшова, який радить направити справу до генерал-прокурора Росії, а останній представляє відповідний документ на санкцію цареві”.

А вже 1.08.1799 київський губернатор П. І. Салтиков рапортував, що капітан В. “в дом сумасшедших для содержания без випуску отдан”. Друзі клопотали за нього, проте безуспішно. Звернімо ж увагу на те, що слова А. Веделя щодо участі Павла І виявились пророчими – у 1801 році цар був задушений. З цього приводу П. Турчанінов згадує, що під час одного з відвідувань Веделя у лікарні, композитор, раптово перервавши розмову, вигукнув: “Ура! Олександр на престолі!”. Трапилось це в день убивства Павла, про що в Києві дізнались лише за кілька днів. Турчанінов вірив у надприродні здібності обдарованого композитора. Наступник імператора Павла I імператор Олександр I на справі Веделя 15 травня 1802р. написав: “…оставить в нынешнем полонении”.

За наказом царя Павла І без слідства і суду його було поміщено на 9 років, у так звану у Кирилівський (Київ) інвалідний дім для божевільних, з тим, щоб не давали йому “ні пера, ні чорнила”. Така була відповідь царя на його лист. Цей наказ свідчить про те, що в особі Веделя цар побачив небезпечну для влади людину, крамольника і вирішив знешкодити його, позбавивши можливості творити і спілкуватися з людьми. У церквах не дозволялося виконання більшості його творів, уже тоді надзвичайно популярного як композитора. Цим указом було категорично заборонено виконання народних пісень, і це ускладнювало зв¢язки з фольклором і побутовим музикуванням.

Поки в Петербурзі вирішували справу, Веделя, який тяжко захворів на гауптвахті і був близьким до смерті, віддали під опіку батька. 10 липня 1799 р. року надійшло розпорядження генерального прокурора Санкт-Петербурга, де зазначалося: цар “повелеть соизволил: буде он Ведель выздоровел, взять его от отца, отослать в дом сумасшедших в Киеве й держать без выпуску”.

В інвалідному домі Ведель занепав духом, заглибився у “споглядальне життя”; все, що одержував від рідних і друзів, роздавав бідним. У наш час у архівах була знайдена тоненька папка з документами за 1802 рік, що стосуються біографії видатного українського композитора. Це “Дело о сумашедшем отставном капитане Веделе, написавшем многие нелепости на белых листах печатной книги”, де розглядається справа про підтвердження божевільного стану А.Веделя. Але в цій справі листа Веделя немає...

До творчого життя А.Ведель так уже й не повернувся. Він важко захворів.

У київській божевільні композитор промучився 9 років. Лише напередодні смерті батькові вдалося забрати його додому. Однак 41-річному Артемію Лук՚яновичеві залишилося всього декілька днів життя. 14 липня 1808 року він тихо віддав Богові душу, молючись на колінах в батьківському саду.

На його похоронах було багато людей, хоча за роки ув՚язнення музиканта могли і забути. Проте він сам писав: “Поки мчатиме час, доти я існуватиму”.

Поховано Артемія Веделя на подільському Щекавицькому кладовищі. Нині воно повністю зруйноване, а де була могила Веделя – невідомо.

Творчість Веделя глибоко національна. Вона виливається зі споконвічної української побожності й пісенної культури, відлунює лаврськими розспівами, дзвенить народними співанками, славлячи Премудрого і Прещедрого Творця. Твори Веделя тривалий час були заборонені і поширювалися в рукописах, їх знали й виконували, незважаючи на заборону. Вони існували у списках майже два століття, багато з них загубилося, в автографах збереглася лише третина концертів і неповна Літургія. Списки не всі однакової якості: переписувачі помилялися, вносили зміни. Тож зібрання розпорошеної спадщини композитора – вельми непроста справа і потребує кропіткої праці музикознавців. Але навіть та частина, що на сьогодні віднайдена, вражає: 28 концертів, дві Літургії, Всеношна, Різдвяні, Великодні та Богородичні ірмоси, десятки окремих духовних творів...

Уперше приголомшив Україну одкровенням небесної краси концертів Веделя на початку XX ст. студент 2-го курсу Києво-Могилянської духовної академії Олександр Кошиць – регент студентського хору Академії, майбутній славетний хоровий диригент, видатний композитор, один із фундаторів вітчизняної професійної музичної школи, вигнанець, який відкрив Україну світові.

Хор академії під орудою Олександра Кошиця поставив собі на меті (за його словами) “воскресити в академії нашого славного Веделя”. Майже всі хорові концерти композитора були проспівані колективом, яким диригував О. Кошиць.

З 1902 року почалося опрацювання і видання творчого доробку А. Веделя. У травні 1901 року в Києві в Конгрегаційній залі Духовної академії відбулася перша лекція, присвячена творчості А. Веделя. З доповіддю виступив видатний знавець церковного співу та його історії, регент хору академії, дослідник життя і творчості А. Веделя В. Г. Петрушевський. Тоді ж із розповіддю про свої спостереження за впливом музики Веделя на слухачів виступив відомий психолог (психіатр), професор Київського університету І. А. Сікорський.

Нині в Успенському соборі Києво-Печерської лаври, в Національній філармонії, на інших майданчиках концерти і фестивалі з творів класика української хорової музики. Їх виконують кращі музичні колективи. Видана перша в світі “Антологія творів Артемія Веделя”. На фасаді Києво-Могилянської академії йому встановлена меморіальна дошка.

З музикою Артемія Веделя до нас повертається й дух цієї неординарної, величної, талановитої особистості, яка й нині лишається загадкою, феноменальним явищем в історії української культури.

Характеристика творчості. У творчості А. Веделя – духовних концертах, літургіях, всеношній, хорах і вокальних тріо – синтезовано елементи української народної пісенної творчості, побутової музики, вітчизняного церковного музичного мистецтва та досягнень західноєвропейської музики. На стильовому перехресті бароко, класицизму, сентименталізму формується його яскравий індивідуальний і національно самобутній стиль, позначений експресивністю і особливою сердечністю, образною контрастністю і тонким психологізмом вислову, надзвичайним мелодійним багатством і композиційною стрункістю.

Риси творчості Веделя випливають із стильових засад так званої італійської, чи італо-російської (за Б.Асаф¢євим) школи, зберегли більше безпосередніх зв¢язків з тогочасною українською музикою, ніж концерти інших композиторів ІІ пол. XVIІІ ст. Свої твори він, як і Березовський, писав на тексти Давидових псалмів. Багато музикознавців відмічали в них органічну відповідність музики словам, їх смисловим і просодичним наголосам, синтаксичній будові. Музика Веделя, при всій її релігійній спрямованості, виходить за рамки їх богослужебного призначення і духовного змісту текстів. За своїм емоційно-образним спрямуванням музика Веделя є цілком світською, пов¢язаною з певним історичними, стильово-національними і загальномузичними особливостями.

Фрагмент партитури концерту “Боже, законопреступницы воссташа на мя”.

Автограф А. Веделя

У багатьох концертах композитор відтворив покаянні, скорботні образи, використовуючи засоби народних голосінь і дум. До їх числа належить концерт № 3. Поряд з тим композитор передавав також і світлі, урочисті й величаві образи (концерти № 1,3,4 та ін.). Розгортаючи форму, Ведель вдається до фольклорного принципу повторності, для чого окремі слова (буває і цілі фрази) озвучує кілька разів, що не властиве хорам київського розспіву. У сполученні з народнопісенними інтонаціями та ритмами, повторність і діалогічність структури надають звучанню його концертів якісно нового характеру. Зв¢язки Веделя з народними піснями й кантами свідчать, що композитора цікавлять спільні для обох жанрів поспівки. Тому в інтонаційному фонді його музики і простежуються звороти, характерні для кантів і пісень-романсів. Він широко вживав властиві кантам форми багатоголосся, коли два верхніх голоси рухалися паралельними інтервалами (терціями або рідше секстами), а нижній виконував функцію баса. Нижній голос подекуди мелодизувався під час зупинки верхніх голосів, інколи ж імітував окремі їх звороти. Слід зауважити, що даний тип багатоголосся не випливає з італійських впливів, а генетично пов¢язаний з вітчизняними традиціями. Він передусім характерний для самобутнього співу Києво-Печерської лаври. Використовуючи його, Ведель нерідко звертався до паралелізмів (ходи квінтами, октавами чи тризвуками).

Поряд з цитуванням і розвитком типових для світських мелодій поспівок, композитор часто творив у їх дусі власні мелодії, в яких виявляються характерні елементи народної творчості: завершення фраз, розділи форми або й цілі твори унісонними кадансами, в октаву або неповний (без квінти) тризвук, з мелодичним розташуванням терцій. Іноді такі каданси подавались у складі типових, завершального характеру поспівок або зворотів. До музичної тканини своїх концертів Ведель широко вводив позначені характерними мелізмами звороти, взяті з побутуючих народних пісень, голосінь, дум. Загальноприйняту в європейській музиці систему мажору і мінору він органічно доповнив деякими ладовими особливостями, запозиченими з фольклору. В мінорі Ведель нерідко звертається до характерного для дум високого ІV ступеня.

Творчість Веделя доволі велика, але, на жаль, частково втрачена. Відомий його рукописний збірник обробок українських народних пісень досі не був виявлений в рукописних фондах бібліотек Києва. Окремі концерти Веделя після смерті композитора були надруковані, їх можна знайти в бібліотеках Києва та Харкова. Свою музику Ведель писав тільки для хору і, здебільш, у формі концертів. Музика Веделя відзначається щирістю, задушевністю, глибоким ліризмом, співучістю. У ній переважає мелодичний елемент над гармонією. У багатьох його творах часто виділяється один голос, а хор супроводжує його. Хорові концерти А. Веделя, в яких значною мірою переборено ідейну і жанрову замкненість, відзначаються винятковою людяністю, виразністю і природністю національно означеної мелодики, широкою і наспівною, яка приваблює своєю щирістю і безпосередністю. Це найяскравіше виявляється в тенорових соло, які композитор, видатний співак, соліст хору, часто виконував сам. Музична тканина його концертів наснажена інтонаціями, що нагадують поспівки відомих фольклорних зразків. Можна назвати декілька пісенних зразків, з мелодіями яких споріднені ті чи інші його концерти. Мотиви пісні “Їхав козак за Дунай” зустрічаються в кількох творах композитора., “Повій вітре на Вкраїну”, “Дівка в сінях стояла” (концерт “На ріках Вавілонських”), інтонації українських дум (ІІІ частина “Покаянного тріо” є речитативом без тактових рисок, у ньому неважко виявити зв¢язок музики з піснею-романсом “Їхав козак за Дунай”).

Відомими є також деякі менші композиції, зокрема “Покаянне тріо”, “Херувимська”. Серед його концертів (точну кількість їх важко визначити, орієнтовно біля двадцяти) найбільш відомими є: “На ріках Вавілонських”, “Услыши, Господи глас мой”, “Доколе, Господи, забудеш мя”, “В молитвах неусыпающую Богородицю”, “Днесь, владыко, твари”, “Величая, величая тя, Господи”, “Помилуй тя Господи” та деякі інші. Внутрішній світ композитора був наскрізь проникнутий вірою. Як згадують його сучасники: “...что бы он ни делал, куда бы ни шел, всегда шептал про себя Псалтырь, который знал наизусть, и часто заливался слезами, декламируя нараспев вдохновенныя песни псалмопевца”.

Взагалі, Давидові псалми займають особливе місце в українській художній культурі: вони лягли в основу більшості духовних концертів не лише Веделя, але й А. Рачинського, М. Березовського, С. Дєгтярьова, Д. Бортнянського, відомі блискучі поетичні переспіви їх у поезії Т. Г. Шевченка.

За часом свого становлення творчість композитора співпадає з виникненням нового жанру українського музичного мистецтва – сентиментальної пісні-романсу. Мелодика хорових духовних концертів Веделя є яскравим свідченням впливу чисто світської побутової української пісенно-романсової лірики на культову музику. Для них характерна більша простота форми й фактури, менша масштабність, ніж у М. Березовського та Д. Бортнянського, і водночас близькість до музики широких демократичних верств українського міста ІІ пол. XVIІ – початку XVIІІ ст.

Риси сентименталізму виразно помітні в творчості Веделя не лише завдяки переважаючій елегійності, меланхолійності багатьох сторінок його концертів, але й через особливості його музичної мови – опору на характерні звороти української пісні та романсу з використанням типових для народного багатоголосся фактурних прийомів, зокрема терцево-секстової втори, гіпертрофію домінантової сфери у ладогармонічних. Орієнтація на образні і виразові засади сентименталізму зумовила певне самообмеження композитора у відборі засобів композиторської техніки.

З ім՚ям Артемія Веделя пов՚язана і кристалізація особливої виконавської манери у київській хоровій школі (вона становила гордість Київської духовної академії), яку безпосередньо запозичили П. Турчанінов і B. Зубовський, а пізніше – Я. Калишевський, В. Петрушевський, О. Кошиць.

Твори А. Веделя

Повного обсягу музичної спадщини композитора ми ще не знаємо. Твори А.Веделя, здобувши визнання за його життя, неодноразово зазнавали заборон на видання та виконання, поширюючись до 1902 р. виключно в рукописному вигляді. Це призвело до втрати частини творчої спадщини композитора, а також до спотворення оригінальних нотних текстів, що сьогодні ставить перед дослідниками та виконавцями складні завдання реставрації доробку митця.

На сьогодні відомо близько 80 музичних творів. Серед них 31 хорових концертів, (зберігся автограф 12 духовних хорових концертів), серед них: “К тебе Господи, возову”; “На ріках Вавілонских”, “Господи, боже мой, на Тя уповах”, “Днесь Владика твори”, “Гласом моим”, “Ко Господу, внегда скорботи”; Частини Служби Божої: “Слава – Єдинородный”, “Херувимская”, “Милость мира”, “Отче наш”, “Достойно есть”, “Да Исполнятся”.

6 тріо, серед яких “Покаянія отверзи ми двери”, 2 Літургії Іоана Златоустого, Всеношна та 1 світський кант. Кращі – “Услиши, Господи, голос мій”, “Помилуй мя, Господи, яко немічний есмь”, “Покаяння отверзи мі дверей”, Всеношна та один світський кант.

«Покаяния отверзи ми двери»

Інші твори: “Хваліте ім¢я Господнє”, “Да исполнятся уста наши”, “Не оврати лица Твоего”, “От юности моея”, “Світе тихий”, “Канон Пасхи”, “Всенощноє бдение”.

Чимало концертів він склав на слова Давидових псалмів. У його музиці відчутний вплив украєнських народних наспівів, романсів. Через це деякі концерти були заборонені Синодом РПЦ для церковного вжитку. Робив обробки українських народних пісень, композиції нар. маршів.

Через сто років по смерті Артемія Веделя саме у стінах Київської духовної академії розпочався процес повернення до його спадщини.

Хоровий концерт “Доколе, господи, забудеши мя” (№ 3)

Хорові концерти А.Веделя справляли велике духовне враження на слухачів. В. Зубовський пригадує, як плакали люди під час виконання концерту “Спаси мя, Боже, яко внидоша воды”, говорить про широку популярність в народі концерту “Помилуй мя, Господи, яко немощен есмь”, який обійшов усю православну Русь. Хвилююче враження, за спогадами В. Зубовського, справляв і концерт “Доколе, Господи, забудеш мя” (відомий ще як концерт № 3). Надзвичайний емоційний вплив творів Веделя сприяв величезній популярності їх. Зокрема, міністр юстиції П. Трощинський купив у композитора Літургію за 300 карбованців.

Цей концерт, як і більшість концертів, був написаний у період між 1794 і 1796 роками у час служби диригентом капери генерала Леванідова. З перших виконань твір мав велику популярність серед київської публіки і до сьогодні залишається одним із найчастіше виконуваних із творчої спадщини Веделя. Він написаний на текст Дванадцятого псалму Давида, котрий переважно, співався в день свята Богоявлення. Поетичний образ псалму позначений глибокою скорботою і водночас не позбавлений просвітленого піднесення, особливо наприкінці, на слова:

“Доки, Господи, зовсім будеш мене забувати?,

Доки ховатимеш своє лице від мене?...

Доки мій ворог буде знущатись наді мною?

Зглянься і вислухай мене.

Просвіти очі мої, щоб не заснути смертю, щоб не сказав ворог: “Я його подужав”

Я ж надіявся на твою ласку. Нехай радіє моє серце Твоїм порятунком.

Заспіваю Господеві, бо добро мені вдіяв”

Неважко помітити, що образний зміст псалму співзвучний провідним почуттям і настроям музики Веделя. Передусім автор обирає незвичайну драматургію циклу – всі три частини ідуть у повільному темпі, що ніколи не зустрічається в концертах Березовського і Бортнянського, витриманих у бароковій традиції. Контраст між частинами в цьому творі не є зіткненням, зіставленням різнохарактерних станів, а лише тонким нюансуванням у межах одного почуття. Цей концерт також відрізняється від стилю попередників Веделя тісним зв¢язком з фольклорними джерелами: ліричної пісні, ліричного канту, сентиментального романсу. Водночас композитор не уникає тут і використання окремих елементів західноєвропейської аріозної манери (колоратурні пасажі, групетто, орнаментальні фігури).

Концерт “Доколе, господи, забудеши мя” (№ 3) – тричастинний твір ліричного змісту, широкорозспівний, глибоко емоційний.

Концерт «Доколе, господи, забудеши мя» (№ 3)

Кожна з частин вносить нову грань у його образний зміст. Важливого значення надає композитор тембровим барвам, гармонії. Фактура – гомофонно-гармонічна зі значною роллю поліфонії. Гармонія служить міцною основою для широкого мелодичного плину. Твори Веделя можна назвати наскрізь мелодизованими, проспіваними в кожній найдрібнішій деталі.

I частина – (Andante) – “Доколе, господи, забудеши мя...” будується на зіставленні інтонаційно близьких мелодій. Появу нового розділу Ведель готує тонально. Сам перехід здійснюється за допомогою однойменних тризвуків або шляхом триваліших зіставлень гармоній (нагадаємо, що такі гармонічні особливості будуть типові для композиторів-романтиків). Процесс модулювання й закріплення нової тональності здійснюється наприкінці попереднього розділу (див. 14–16 та 28–32 такти І частини концерту).

В основі І частини лежить тематизм виразно ліричного, наспівного характеру, використання типових зворотів романсової лірики з їх семантикою “зітхання”, “поривання”, оспівування опорних мотивів, похідних від основного початкового ядра. Структурною одиницею служить двотактова поспівка, що є дуже типовим явищем в українській пісенності. Форму усієї частини можна визначити як наближену до куплетної. Тональний план: перший “куплет” – 16 тактів, головна тональність фа мінор; другий – рівний за тривалістю, перенесений у тональність натуральної домінанти (до мінор), проте в кінці відбувається модуляція у початкову тональність через ля бемоль мажор. Тут звучать характерні для національного колориту ознаки ладотонального мислення – секвенційне проведення одного мотиву у паралельних тональностях. Важливим є драматургія функцій фактури, якщо для перших двох куплетів властиве триголосся, близьке до традицій канту – “щільність акордової вертикалі”, то в останньому застосовується доволі експресивний прийом переклички чоловічих та жіночих голосів з відповідним контрастом тональних барв. Завершується І частина типовою для стилю Веделя повною заключною каденцією в акордовому викладі.

Основою формотворення є чергування ансамблевих епізодів з хоровими. Цей принцип запозичений Веделем з партесного концертy. Мелодично багатими й темброво та гармонічно яскравими є ансамблеві епізоди. Вони набагато різноманітніші, ніж у партесному концерті.

У другому розділі І частини концерту (17 – 32 такти) в мелодії застосовано репетиції (повтори одного звука), інтонації зітхання на стрибки на сексту. Наприкінці розділу, як і всієї частини, для динамізації форми використано канонічну секвенцію, хоч у самому кінці знову вжито акордовий виклад.

ІІ частина – (Adagio) – “Приди, услыши мя господи” подає провідний ліричний образ у іншому жанрово-інтонаційному ракурсі. Речитативно-імітаційний склад мелодики з характерними ритмічними фігурами і багатою орнаментикою, своєрідність ладової побудови з підкресленням підвищеного четвертого ступеня в мінорі, повільний зосереджений темп визначають її спорідненість з українськими думами. У побудові є багато спільного з І частиною – так само в основі лежить чергування трьох розділів, тематично наголошених на вихідному інтонаційному ядрі, тональний план є нібито дзеркальним відображенням попереднього (І ч. - f - moll - c - moll - f - moll; ІІ ч. – c -moll - f-moll - c-moll). Adagio ділиться на три розділи: перший (1–10 такти) – до мінор, другий (11–32 такти) – фа мінор (наприкінці відбувається перехід у до мінор), третій – дo мінор. Форма твориться завдяки тональному контрасту. Мелодичний матеріал упродовж усієї частини розвивається варіантне, часом набираючи жалібного, скорботного характеру.

Проте, якщо спочатку маємо цілковиту рівність за масштабами, то тепер імпровізаційність тематичного матеріалу спричиняє і різну рівність тривалості епізодів: перший, модулюючий – 10 тактів, центральний найбільший – 22 такти і найдинамічніший за розвитком, третій, врівноважуючий – 14 тактів. Вдало знайдено тут і тип фактурного викладу – хор служить лише плавним акордовим фоном, основне смислове навантаження несе солююча партія двох тенорів. Упродовж усієї частини мелодія зберігає імпровізаційний характер, такий тип мелодичного розгортання, що також випливає з інтонаційної природи українських дум. Відчутний тут вплив і інструментальних награшів народних музикантів – перегри до думи (98, 99).

У II частині концерту Веделя – Adagio – поглиблюється ліризм твору. Спокійний і дещо похмурий тон музичного розгортання підкреслюється передусім мелодичною лінією. Верхній голос (або дві провідні партії) багатий на широкий розспів, тонке нюансування. Ведель - великий майстер втілення глибокої музичної думки. Його мелодика увібрала в себе не лише багаті фольклорні традиції, а в першу чергу – пісенно-романсові, лірницькі, кобзарські інтонації.

III частина – Фінал концерту (Andante) – “Возрадуемся рождению моем...” відзначається піднесеним, урочистим просвітленим настроєм, що повністю відповідає заключним рядкам тексту псалма, але композитор тут уникає прямолінійних прикмет заключних частин – швидкого темпу, динамічного потоку та ін. Ведель знову обирає повільний темп, неквапне розгортання тем. У структурі останньої частини збережено послідовність трьох розділів з варіантними видозмінами початкового матеріалу, однак, ще додає коду з типовою бароковою манерою, в традиціях Бортнянського і Березовського.

Лірика фіналу значно дійовіша, ніж в Adagio. Композитор зіставляє спочатку ансамблеві фрагменти між собою, а пізніше – їх з туттійними. Як і в попередніх частинах, він підкреслює темброві барви кожної хорової партії чи групи. Форма фіналу – варіантно-строфічна (варіантно-куплетна). Тут два куплети. Кожний з них складається з періоду та доповнення до нього (16 т. + 14 т.). У кінці першої побудови відбулася модуляція в домінантову тональність – з фа мінору в до мінор.

У наступному куплеті з՚явилися деякі зміни в тональному плані, зокрема відхилення в ля-бемоль мажор, яке дещо пожвавлює спокійний плин музичної думки (100).

Завершує фінал урочиста кода (з 63-го такту), побудована на юбіляціях – дрібних розспівах шістнадцятими, що призводять до “гострого” акорду – альтерованої субдомінанти, причому акорд ре-бемоль – фа-соль-сі-бекар взято тричі (останній раз з ферматою). Після цього звучить розгорнутий каданс, яким вагомо завершується твір. Особливо запам՚ятовується мелодія фіналу з її стрибками на сексту, мелізматичними фігурами, зворотами з IV підвищеним ступенем у мінорі та збільшеною секундою між VII підвищеним і VI ступенями.

Музика Веделя оригінальна, нова. Композитор широко використовував народнопісенний матеріал: мелодичні звороти, ладогармонічні особливості тощо. Своєрідно митець продовжує кантові традиції. Він підкреслює звучання типової для кантів терцової втори, часто застосовує рух голосів секстами. Композитор широко використовує мелодику і гармонію пісень-романсів. У музичній мові А. Веделя помітними є такі риси, які згодом будуть характерні для творчості композиторів-романтиків. Прикладом можуть служити деякі мелодичні звороти, зіставлення однойменних тризвуків тощо. Творчість Артема Веделя слід оцінити як унікальний художній документ своєї епохи, що чутливо відбив давні духовні традиції та культурні уподобання широкого демократичного середовища доби.

4.4. Дмитро Степанович Бортнянський

Дмитро Степанович Бортнянський

(1751–1825)

Один з найяскравіших обдарувань в блискучому сузір¢ї талантів XVIІІ ст. Видатний майстер кінця XVIІІ – початку ХІХ ст., один з попередників великого М. Глінки. Його творчість відмічається поглибленням національно-народних основ у вітчизняній музичній творчості, остаточним звільненням її від феодально-схоластичного світогляду. Хорова творчість його становить підсумковий етап у розвитку партесного співу в Росії та Україні. У XVIІ–XVIІІ ст., зокрема одного з найважливіших його жанрів – концерту. Основою для його творчості були не тільки російська й українська народнопісенна творчість, багаті традиції хорового співу, а й низка виражальних засобів та особливості форми, що виробилися у західноєвропейській музиці, та застосуванні їх для вирішення національних творчих завдань. При цьому вітчизняна музика не втратила оригінальності й самобутнього стилю, оскільки спиралась на власні традиції, на народну культуру. Саме це було однією з головних причин незрівняної популярності Д. Бортнянського в Росії і в Україні та його надзвичайний вплив на українських композиторів протягом майже всього ХІХ ст. Бортнянський є автором 35 чотириголосих і 10 двохорних (восьмиголосих) концертів, багатьох хвалебних пісень (переважно двохорних), 13 двохорних причасних віршів, різних пісень, ірмосів, окремих частин служб та ін.

Українець за походженням, Бортнянський формувався як художник в умовах російської та європейської музичної культури. Творчість композитора і після його смерті залишається в центрі уваги музичної громадськості України і Росії: для одних вона служила неперевершеним зразком, в колі інших викликала запеклі дискусії. Завдяки його творчості здійснився перехід музичної культури Росії від повтору західноєвропейських зразків до національного самовизначення.

У своїй творчості Бортнянський дотримувався певних тенденцій, спільних для російського й українського музичного мистецтва. У стилі його духовних композицій органічно поєдналися найновіші досягнення світової творчої техніки, зокрема італійської, з художніми традиціями вітчизняної музичної культури (київський розспів, лаврський спів, кантові форми багатоголосся, російська та українська пісенність, побутовий романс). У хорових концертах Д.Бортнянського порівняно рідко зустрічаємо безпосереднє звернення до народнопісенних зразків, але виразна й задушевна мелодика Бортнянського, яскравість музичних образів, використання типових прийомів народного хорового співу (російського і українського) вказують на народнопісенні джерела його творчості.

Життєвий і творчий шлях. Ранній період. Життєвий шлях композитора багато в чому нагадує біографію М.Березовського. Як і його старший співвітчизник, Бортнянський народився в співучому серці України – Глухові. Вихованець Глухівської школи, у сім років (у 1758 р.) стає співаком Придворної капели в Петербурзі, якою на той час керував український співак та композитор Марко Полторацький. Достатньо сказати, що в цій капелі співали виключно українці, від директора Полторацького до найменших півчих. При дворі Єлізавети Петрівни панував культ українського, до двору запрошувались кобзарі, одним із популярніших на той час танців (не лише в Петербурзі, а й у багатьох європейських столицях) був український козачок. У капелі він здобув всебічну підготовку і розвиток свого таланту. Як найталановитіший, він опановував оперне та акторське мистецтво. У тринадцять років виступає в одній із головних ролей в опері Раупаха на лібретто Сумарокова “Альцеста”, після чого для вдосконалення в театральному мистецтві направляється в шляхетний корпус.

Навчання в Італії. У 1769 р., Бортнянського, як і Березовського, за видатні музичні здібності направили до Італії для удосконалення в музичній науці. Там він продовжує вчитись у видатного композитора Бальдасаре Галуппі, в якого він навчався ще в 1765 р. в Петербурзі. Своїм мистецтвом він, як і Березовський, здобув загальне європейське визнання.

В Італії він написав три опери, кілька духовних творів на латинські та німецькі тексти. У Венеції були поставлені перші його опери “Креонт”, “Алкід” та “Квінт Фабій”, що принесли Бортнянському значний успіх. Після десятилітнього перебування в Італії, Бортнянський повертається до Петербурга вже досвідченим, упевненим в собі маестро.

Творчість зрілого періоду. Бортнянський виявився улюбленцем фортуни; і скоро стає найулюбленішим композитором свого часу не тільки в Росії, а й за кордоном. По приїзду він працює капельмейстером Придворної капели, директором якої був на той час італієць Джованні Паізіелло, а також був зарахований до двору великого князя Павла Петровича як придворний музикант і вихователь його дітей. Саме тут, при капелі, на повну силу розвивається обдарування митця: хорові концерти та інші композиції, написані протягом 80-х років, становлять кульмінацію не лише творчості Бортнянського, а й всієї духовної вітчизняної музики XVIІ–XVIІІ століть. Уже на початку 80-х років авторитет композитора в Росії стає беззаперечним, його твори друкуються, здобувають загальну популярність На замовлення князя Павла (сина імператриці) він пише інструментальні твори різних жанрів – сонати, концерти, квартети, квінтети, “Концертну симфонію” (1790), твори для різних складів інструментів тощо. З середини 80-х років Бортнянський захопився театром і пише три опери: “Свято сеньйора” (1786), “Сокіл” (1786), “Син-суперник” (1787), у жанрі французької комічної опери. Трохи згодом з¢являється його збірка романсів та пісень на французькі тексти. Водночас це перші приклади вокальної інтимної лірики у вітчизняній музиці; від них починається багата традиціями українська та російська романсова література ХІХ ст. До середини 90-х років Д. Бортнянський, незважаючи на низький офіційний статус, став одним із найавторитетніших осіб російського суспільства.

Після смерті Катерини ІІ до російського престолу став Павло І, який поставив його директором Придворної капели і доручає йому інші важливі функції при дворі.

Починається останній період життя композитора. Він реформує діяльність капели, збільшуючи кількість півчих від 24 до 60, займається набором нових українських співаків. З цією метою він декілька разів їздив в Україну. Працюючи в капелі, Бортнянський підняв її виконавську майстерність на небувало високий рівень. Під його керівництвом капела виконувала видатні твори: ораторії Гайдна, “Реквієм” Моцарта та Керубіні, “Месія” Генделя, “Урочисту месу” Бетховена та багато ін. Ця капела на той час стала однією із кращих не тільки в Росії, а й у Європі.

З 1816 р. на композитора, як “директора вокальної музики” покладено важливий обов¢язок: цензора духовних творів. За царським указом віднині в церквах дозволялось співати лише за друкованими, а не писаними нотами. До друку ж музика допускалася лише за особистим дозволом Бортнянського. В останні роки, переобтяжений суспільною діяльністю, він написав не дуже багато творів: редагує та видає 35 своїх чотириголосих концертів і гімнів, зайнявся відновленням музики Київської Русі – знаменного розспіву і переклав значну кількість чотириголосих аранжувань старовинних церковних розспівів.

Овіяний славою, оточений всезагальною пошаною, великий композитор, диригент, педагог, музично-громадський діяч Д. Бортнянський помер 27 вересня 1825 р., похований на Смоленському цвинтарі, що на Василівському острові у Петербурзі. Його могила до наших днів не збереглась.

Характеристика творчості. Для творчості композитора характерне широке використання інтонацій народної пісні, побутових кантових та романсових зворотів і ритмів. Це і прийоми октавного подвоєння верхньої пари голосів, що рухаються рівнобіжними терціями (концерт № 1), ритми українських танців і танцювальних пісень (концерт № 11), типові мотиви з народних мелодій (кінцева фуга чотириголосого концерту № 30), звороти, запозичені з дум, історичних і лірницьких пісень. В останній частині концерту № 22 звучить мелодія, про яку Чайковський писав, як про “вічний мотив з одним і тим же награванням”, що його співають сліпі музиканти в Україні. У концерті № 26 звучить мелодія, що нагадує початок відомої пісні “Сонце низенько”, яка звучить у “Наталці Полтавці”.

У низці кращих інструментальних і особливо хорових творів, щодо значущості, змістовності та глибини і єдності розвитку, його хорові твори наближаються до сонатно-симфонічних циклів з притаманною їм масштабністю змісту і форми. Бортнянському властиві багатство і різноманітність образів і настроїв. Піднесено-світла лірика, радісні та мужньо-енергійні теми, глибокий, зосереджений драматизм і скорбота – такий світ образів та емоцій у концертах Бортнянського, для втілення яких він користується надзвичайно широким колом ладоінтонаційних, гармонічних, поліфонічних, тембрових, динамічних, та ін. засобів.

Усі 35 чотириголосих концертів Бортнянського є циклічними за структурою. Кожен з них складається з трьох або чотирьох частин, часто з невеликими вступами чи ввідними модуляційними епізодами з 4 – 8 тактів. Цикли становлять тонально замкнуте ціле з крайніми розділами, найчастіше в однаковому або майже однаковому темпі. Щодо тематичної єдності, то в деяких концертах Бортнянський, слідом за Березовським, застосовує ладоінтонаційні зв¢язки між темами крайніх частин. Його твори відзначаються високою композиторською майстерністю, надзвичайною красотою, виразністю,і силою впливу, а творчість накреслила самобутні стежки для подальшого розвитку композиторської творчості в нашій країні. Український хоровий диригент і композитор О. Кошиць так писав про Бортнянського: “Ми всі під Бортнянським ходимо, а Бортнянський є, слава Богу, витвір української стихії на грунті наших кантів і живих тоді традиціях школи Дилецького, хоч і в новім італійсько-венеціанськім найкращім оформленні”.

Церковно-вокальний стиль Бортнянського є вершиною тогочасного мистецтва. Російський духовний композитор Компанійський каже про концерти Бортнянського, що «вони писані з такою майстерністю та чистотою голосоведення, виразом та красою мелодії, архітектонікою форми, притім з такою природною простотою, що до тої висоти не піднявся, мабуть, ніякий вокальний композитор у світі». Творами Бортнянського, як і незрівнянним виконавським рівнем придворної капели (що теж було заслугою Бортнянського) захоплювався Берліоз. Ходять чутки, що сам Бетховен, який, мабуть, не раз заходив до церкви св. Варвари у Відні, також подивляв високе мистецтво Бортнянського.

Інструментальна музика Бортнянського мала великий успіх в Італії, де в театрах Болоньї, Венеції, Рима й Неаполя ставилися його опери “Алкід”, “Креонт”, “Квінт Фабій”. У них композитор, йдучи слідами своїх видатних вчителів – композиторів Галуппі, Сарті та інших, спирався на традиції української духовної музики, перейнятими в середовищі Глухівської школи та в колі вихованців з Глухова у Петербурзькій придворній співацькій капелі. Щоправда, інструментальна музика композитора, попри офіційне визнання при царському дворі, серед пізніших російських композиторів не була популярною. Його опери і камерно-інструментальні твори, які нічим не поступалися, як тепер очевидно, його хоровим шедеврам, виконувалися в той час лише у вузькому колі придворних аматорів музики. Вокальна, хорова музика Бортнянського, в якій він послідовно і завжди проводив свій зв՚язок з українською духовною музикою та хоровим літургійним співом українських православних церков, була досить популярною ще за його життя.

Причина такої популярності крилася у класичній простоті й доступності мелодії. Бортнянський наповнював їх інтонаціями народних пісень, церковних кантів, мелодіями багатоголосного українського церковного співу та кобзарського мистецтва. Усе це, переплавлене з впливами західноєвропейськими, зокрема й італійськими, витворило неповторний стиль творів Бортнянського, інтерес до яких не згасає і в наш час.

Хорові концерти. Незважаючи на прикладне призначення концерти створювалися здебільшого з нагоди придворних урочистостей. Вони мають велику художню цінність та відзначаються глибокою змістовністю. Для ранніх концертів Бортнянського характерний парадний блиск, урочистість, звукова барвистість святкувань при дворі Катерини II. Духом своїм вони нагадують одичну поезію тих часів, зокрема поезію Г.Державіна. У концертах та хорових творах пізнішого періоду композитор більше віддається своїм спогадам, насичує їх піднесеною й витонченою лірикою, в якій час від часу трапляються прямі ременесценції українського народного та духовного мелосу.

Концерт № 34 «Да воскреснет Бог!»

Значення творчості. Бортнянський своєю творчістю утвердив традиції українського хорового співу в репертуарі Петербурзької придворної хорової капели, яка складалася у переважній більшості з носіїв українських музичних традицій, перейнятих в Глухівській школі. Водночас Бортнянський заклав підвалини традицій багатоголосного хору в Росії. Він створив у капелі чудовий хор, який володів бездоганними технічними і тембровими якостями, високою вокальною культурою.

Постійна практична робота з таким колективом допомогла Бортнянському глибоко осягнути специфіку церковного хору, про що свідчать його кращі концерти 15, 16, 19, 24 і 30-й. І особливо останній, тридцятий концерт, написаний у 1790-х роках. Він вирізняється особливою безпосередністю, щирою задушевністю. У ньому теплим ліричним струменем, немов духовний рефрен, звучить інтонація рідної Бортнянському української пісні.

Майже півстоліття життя Бортнянського було пов՚язано з музичною освітою, з найважливішими процесами становлення музичної культури в Росії. Водночас Бортнянський своїми коренями належить українській культурі, її давній музичній та хоровій традиції, яка пізніше розвинулася у творчості видатних українських композиторів М. Лисенка,
К. Стеценка, М. Леонтовича, М. Дремлюги, Л. Ревуцького, К. Домінчена, Б. Лятошинського та ін.

Ім՚я Д.С. Бортнянського носить училище культури і мистецтв в Сумах, вулиця у Львові, камерний хор при Чернігівській філармонії.

Висловлювання росіян про українських діячів. “Прибульці (малороси) зайняли тут (у Великоросії) найвидніші і найвпливовіші місця, від ієрархів до управлінь консисторій, ними влаштованих, від вихованців царської родини до настоятелів монастирських, до ректорів, префектів і учителів ними таки заснованих шкіл, до кабінетних і типографських учених, діловодів, дяків, секретарів. Усе майже підпадало під їх безперечний вплив: богословське учення, виправлення священного й богослужебного тексту, друк, церковна адміністрація, храмовий, громадський і домашній спів, ноти...” (П. Бессонов, 1871).

“У XVIII віці, за цариці Катерини наші ж українці заснували і саме національне російське співання, куди вони поклали свою душу, викохану на українському грунті” (І. Огієнко, 1918).

Твори Д. Бортнянського

Музична спадщина Бортнянського велика: 35 чотироголосних концертів, званих звичайно “псалмами”, 10 двохорових концертів, 14 чотироголосних “Тебе Бога хвалим” (4 чотироголосних, 10 двохорних), 29 окремих літургічних співів, триголосна літургія, “духовні тріо” на жіночий хор із рефреном мішаного хору, гармонізації церковних наспівів: київського, болгарського, грецького, обробки давніх церковних київських та болгарських наспівів та багато інших.

Ним написані:

1. Опери: “Креонт”, “Алкід”, “Квінт Фабій”.

2. 35 чотириголосих духовних концертів, наприклад “Воспойте Господеві”, “Слава во вишніх Богу”, “Прийдіте, возрадуємся”, “Пойте Богу нашому”, “Скажи ми, Господи кончину мою”, “На Тя, Господи, уповах”, “Блаженні людіє”, “Возведох очі мої”.

3. 10 восьмиголосих двохорових концертів. Серед них: “Хваліте, отроци, Господа”, “Небеса повідають славу”, “Слава во вишних”, “Утвердися серце моє”.

4. Хвалебні пісні, причастні на 8 голосів (13), частини Служби божої, релігійні пісні для одного голосу та клавесину.

5. Кантата на слова В.Жуковського (1812 р.) “Певец во стане русских воинов”.

6. Патріотичні пісні: “Марш ополчення”, “Пісня ратників”.

7. Ансамблі, клавірні сонати (6)

8.“Концертна симфонія” для семи інструментів, квінтети (2).

Соната Фа мажор

КОНЦЕРТ № 32

Один з найкращих творів цього жанру – концерт № 32 “Скажи ми, Господи, кончину мою”.

Концерт № 32 "Скажи ми, Господи, кончину мою."

Як і інші пізні концерти Бортнянського, він сповнений глибокого філософського роздуму і водночас пронизаний зворушливим і непідробно-щирим людським почуттям. Поетичну основу концерту складають строфи з псалмів Давида, звернені до Господа в смиренному передчутті близької смерті. Слова безсмертної молитви позбавлені трагічного надриву і патетики: тиха скорбота, просвітлена мужність і мудре усвідомлення минущості земного існування і вічності духовного буття.

Тричастинний концертний цикл вражає багатством та глибиною музичних образів, красою і виразністю інтонаційного матеріалу, майстерністю композиційних засобів, стрункістю архітектурної форми. Музичний розвиток циклу об¢єднує тональність до-мінор (типова для втілення трагічних, скорботних настроїв та почуттів, що панує в крайніх частинах, середня написана в ля-бемоль мажорі і вносить просвітлений характер в загальну драматургію твору

І частина, “Скажи ми, Господи, кончину мою” як і в інших пізніх концертах, помірна за темпом (Анданте), і має глибокий, зосереджений характер образного змісту, що зумовлює неспішність розгортання музичних подій. Початкова тема має в своїй основі типові інтонації ляменто – проникливе прохання. Характерний виклад теми – в ансамблевому тріо, де спочатку вступає сопранове соло, ведучи основну мелодичну лінію, а слідом – альт і тенор, що підтримують її паралельним рухом терцій. Вплив кантової традиції в такому фактурному викладі безумовний. Будова теми – неквадратний період, що складається з двох речень з тактовими співвідношеннями 4+9. Друге речення спочатку викладається рівномірним рухом акордових вертикалей, розростається в заключному кадансовому розспіві у сопрано. Початкова тема в подальшому розвитку більше не повторюється, однак споріднені з нею інтонаційні звороти, ритмічні формули пронизують всі тематичні утворення першої частини, цементуючи форму і надаючи їй цільності.

Тональний план частини такий – перша тема – період експонує тональність до-мінор з короткочасним відхиленням у мі-бемоль мажор. Наступний розділ розширює сферу мі-бемоль мажору. Третій розділ починається у мі-бемоль мажорі і модулює в соль-мінор – тональність мінорної домінанти, нарешті заключний епізод повертається у до-мінор, остаточно закріплюючи панівний скорботний настрій.

Вся перша частина будується на почерговому співставленні ансамблевих та туттійних епізодів, які окреслюють межу її чотирьох епізодів.

ІІ хоровий розділ починається за принципом антифонного протиставлення чоловічих та жіночих голосів, яке в поєднанні з рішучими кварто-квінтовими висхідними інтонаціями активізує розвиток, надає йому мужньо-стверджувального характеру.

Наступний епізод – ще одне ансамблеве тріо, де композитор застосовує прийом переключення партій: спочатку вступають три нижніх голоси – альт, тенор і бас, далі бас замовкає, а до тенора та альта приєднується високе сопрано. Така тембро-фактурна рухливість підкреслює нестійкість, мінливість складних людських переживань, що супроводжуються динамічним і модуляційним планом цього розробкового за багатьма ознаками розділу.

Нарешті, останній заключний епізод з його поверненням до початкової образно-тональної сфери має підсумковий характер.

ІІ частина. “Остави от меня раны Твоя…” своїм спокійним, умиротвореним характером вносить певний контраст у загальну драматургію твору. Настрій світлого тихого суму створюється і тональністю ля-бемоль мажор, розміреним хоральним поступом, плавним тридольним ритмом, гармонічною стабільністю та опорою на тонічну і домінантову функцію. В інтонаційній основі тематичного матеріалу відчуваються побутово-жанрові пісенні витоки. Так, в мелодичний контур І-го речення вплітаються м¢які звороти галантного менуету, а праобразом інтонацій ІІ-го речення є пісня-романс. Мелодичне оспівування домінантового тризвуку, низхідний поступеневий рух мелодії від квінти до тоніки – подібні звороти зустрічаються у багатьох ліричних піснях-романсах.

Фінал. Повернення у мінорну тональність, а також введення зв¢зуючого розділу між другою та третьою “Ослаби ми да почию прежде…” частинами органічно готує появу фінального Allegro non troppo. Продовжуючи традицію Березовського, Бортнянський будує фінал концерту у формі величної чотириголосої фуги. Основна ідея твору – утвердження мужності людського духу на порозі вічності – втілена в ній з глибокою художньою переконливістю.

Тема фуги – восьмитактова побудова з рішучим активним інтонаційним зерном та довгим розспівом-продовженням, що стає і основою протискладень. Початковий квінто-квартовий мотив з опорою на звуки тонічного тризвуку та ямбічним акцентом на другій сильній долі виявляє спорідненість з інтонаційним матеріалом першої частини, зокрема, другого хорового та третього ансамблевого розділів. Так утворюється тематично-смислова арка між частинами, де фінальна сприймається як логічне завершення розвитку образів першої. Мужня рішучість фінальної теми підкреслюється і активним характером експонування у попарному стретному проведенні голосів: спочатку альта та сопрано, потім баса і тенора. У модуляційному плані розгортання фуги переважають мінорні тональності: до мінор в експозиції та лаконічній репризі, соль-мінор у середньому розділі. Це надає музичному розвитку суворостриманого, зосередженого характеру, особливої глибини виразу.

Кода є найгеніальнішою сторінкою всього концерту. Після репризного драматично-напруженого стретного проведення теми у всіх хорових партіях розвиток поступово гальмується, уповільнюється. Рух голосів перетворюється в довгі горизонтальні мелодичні лінії, що вільно, незалежно одна від одної рухаються в просторі, лиш зрідка перегукуються між собою. Поступово звучність стихає у все більш розмірених вертикальних колонах. Тихі акордові послідовності перериваються довгими промовисто-щемливими паузами. Останнє співзвуччя, прощальна скорботна фермата – і все змовкає,: душа навіки розлучається з тілом…

Хорові концерти Бортнянського увійшли до золотого фонду світової музичної культури. За емоційною силою та філософською глибиною, мелодичною красою та композиційній завершеності вони посіли почесне місце поряд з композиціями Генделя, Баха, Моцарта, інших великих творів музичної класики.

Питання для самоперевірки

1. Передумови розвитку хорового концерту.

2. Композитори, які писали хорові концерти.

3. Роль українських композиторів у розвитку хорового концерту.

4. Характеристика творчості М. Березовського.

5. Життєвий та творчий шлях М. Березовського. Основні етапи його життєвого шляху.

6. Відомі хорові концерти М. Березовського.

7. Роль Березовського в розвитку української і російської музичної культури.

8. Дати загальну характеристику концерту.

9. Назва і характеристика І частини.

10. Назва і характеристика ІІ частини.

11. Назва і характеристика ІІІ частини.

12. Назва і характеристика IV частини.

13. В чому виявляється автобіографічність концерту.

14. Значення твору для вітчизняної музики.

15. Яким був життєвий і творчий шлях А. Веделя?

16. Характеристика творчості композитора.

17. Які основні твори музики А. Веделя?

18. Коли був написаний концерт?

19. Яка загальна характеристика концерту?

20. Який зміст і характеристика І частини?

21. Який зміст і характеристика ІІ частини?

22. Який зміст і характеристика Фіналу концерту?

23. Життєвий і творчий шлях Д. Бортнянського по періодам.

24. Назвати основні твори Д. Бортнянського.

25. Яке значення творчості Д.Бортнянського в розвитку російської і української культури?

26. Дати загальну характеристику концерту.

27. Який зміст і характеристика І частини?

28. Який зміст і характеристика ІІ частини?

29. Який зміст і характеристика ІІІ частини?

Попередня тема

На початок

Наступна тема