Українська музика I частина

Електронний посібник

ГОЛОВНА	ТЕОРЕТИЧНІ ВІДОМОСТІ	АНОТАЦІЯ	ДОДАТКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ			УКЛАДАЧІ

РОЗДІЛ 3. МУЗИЧНА КУЛЬТУРА УКРАЇНИ ХІV- ХVІІІ СТ.

3.1. Відображення історичних подій XIV–XVI ст. в музичній культурі України

3.2. Розвиток інструментальної музики в Україні XVI – першої половини XVIІІ ст.

3.3. Розвиток музичної освіти в Україні до середини ХVІІІ ст.

3.4. Шкільний театр

3.5. Народний музичний ляльковий театр “Вертеп”

3.6. Канти й псалми

3.7. Сольна пісня з інструментальним супроводом

3.8. Григорій Сковорода – філософ-музикант

3.1. Відображення історичних подій XIV–XVI ст. в музичній культурі України

Після жорстокої татаро-монгольської навали, яка у 40-х роках ХІІІ ст. знищила Київ, а згодом і після занепаду Галицько-Волинського князівства, наступає довга “доба темряви”. З цього часу населення України буде довгі століття боротись за своє політичне, культурне самовизначення і навіть за власне виживання як окремої етнічної, так і національної спільності. Це був період, коли землі України-Русі спершу (40-ві роки. ХIV ст.) захоплює Велике Литовське князівство, а його князь Альгердас категорично проголошує, що Русь має належати литовцям. Проте є всі підстави вважати, що литовське панство не було надто ворожим – Литва не нав¢язувала населенню Русі своїх звичаїв, а, навпаки, переймала його значно кращі культурні надбання. “Старого ми не змінюватимемо, а нового не впроваджуватимемо”, часто говорили литовські правителі. За руїною великих міст у ХІІІ ст. приходить окупація польська і литовська. Зникають княжі двори, Старі воєводи та намісники замінюються польсько-литовськими. Стара державна церква залишається без підтримки, підпадає режиму репресій. Православна віра відходить від міст і приближається до сіл. У цих умовах церква в Україні стала тою одинокою національною установою, осередком, який об¢єднував народ у єдине ціле. В цей час православна віра наповнилась національним змістом, набула значного поширення серед селянства, приблизилась до його потреб.

У цих умовах, феодальної роздробленості, тяжкого монгольсько-татарського іга, політичного відриву західних і південно-західних руських земель від північно-східних, послаблення між ними економічних і культурних зв՚язків розгорнулось формування трьох братніх народностей – російського, білоруського і українського.

Формування української народності відбувалося в основному шляхом злиття і змішування слов՚янського населення південно-західних руських земель. Українські землі були розірвані на частини, роз՚єднані, входили до складу різних держав, не мали міцного політичного центру. У ході боротьби за свою незалежність у свідомості населення різних її частин зростало відчуття єдності, вироблялась національна самосвідомість, українська народність дедалі більше консолідувалась як єдине етнічне ціле. В основу української мови лягли середньодніпровські говори, відбувався розвиток і злиття південних і частково західних діалектів давньоруської мови.

Та червона та калинонька (автентичний спів)

Віє вітер, віє буйний

Мова, що є найважливішим засобом спілкування людей, становила одну з неодмінних рис народності, а потім і нації. З ХV–XVIІ ст. назва “Україна” фігурує в багатьох офіційних документах, у мемуарах, у художніх творах і народних думах та піснях. Народні маси почали називати свої землі українськими, свою країну – Україною, а себе – українцями. В народній пісні XVI ст. “Україна” прикладається до українських земель взагалі: “Зажурилась Україна…” У думі про Івася Удовиченка-Коновченка йдеться про “славну Україну” А у відомій пісні про славного козака Байду співається:

Ой ти, Байдо та славнесенький,

Будь мені лицар та вірнесенький,

Візьми в мене царівночку,

Будеш паном на всю Вкраїночку.

Значно складнішими для завойованих земель стала ІІ половина ХIV ст., коли розгорнулась польська експансія на Україну. Цей наступ відбувався під католицькими гаслами хрестового походу проти литовських язичників та українців-схизматиків. Після політичної унії Польщі і Литви в 1385 році, коли ними було ухвалено, що землі України на "віки вічні" приєднуються до Польщі, життя українського населення ставало дедалі нестерпнішим, постійно посилювався процес покатоличення, наступ на мову й звичаї народу. Польські магнати й шляхтичі намагались примусити український народ зректися рідної мови й культури, ставили за мету повністю його денаціоналізувати. Вони переслідували українську мову й православну віру, закривали, а то й руйнували православні церкви й монастирі, накладали на українських селян і міщан спеціальні податки за сповідування ними православ՚я, всіляко примушували їх колонізуватися і покатоличуватись. Українське галицьке боярство поступово колонізувалось, заохочене вирівнянням у правах із польською шляхтою, покатоличення дедалі більше просувалось на всю Україну. У великих містах і містечках почали будуватись костьоли, активно вводилось католицьке богослужіння. Зокрема, в Черкаській області польські костьоли були майже в усіх містах: у Смілі (приміщення РБК), Каневі (стояв на місці Училища культури), Мошнах (у центрі), Умані (приміщення картинної галереї), Звенигородці (приміщення автостанції) та ін. У них було більш пишне католицьке богослужіння, з інструментальним супроводом. У той час злука України з Польщею, поряд з покатоличенням, призвели до посилення західноєвропейських впливів, наближення до її культурних цінностей. Українці познайомились з течіями, що нуртували тоді в ній, а саме з передовими течіями того часу – гуманізмом і реформацією, які висунули потребу свободи слова та думки, вищої освіти та кращого рівня шкіл. Визначний церковний діяч І пол. XVIІ ст. викладач Лаврської і Братських шкіл Сильвестр Косов писав про необхідність поряд із іншими вивчення латинської мови та науки для розвитку української культури: “Первая причина, почему нашому народу потребная латинская наука, та, чтобы нашей Руси не называли глупой Русью...” Патріотична ідея використання кращих надбань світової культури для розвитку вітчизняного мистецтва, для слави своєї Батьківщини звучить і в творах видатного українського поета XVIІ ст. Івана Величковського.

Слід звернути також увагу на факт заборони використання інструментальної музики і органа, досить поширеного у народі, у відправленнях православної церкви. Складний комплекс питань, пов¢язаний з цією забороною, не можна розглядати без урахування гострої політичної та ідеологічної боротьби народних мас України проти полонізації і покатоличення українського населення. Ця боротьба в кінці XVI ст. – початку XVIІ ст. набула форми боротьби однієї релігійної ідеї проти іншої, захисту православ¢я від наступаючого католицизму. Її специфіка в галузі мистецтва полягала в тому, що католицизм використовував для своєї політичної експансії прогресивні ідеї Відродження, видатні досягнення тогочасної західноєвропейської культури (зокрема музичної). З введенням католицизму православна церква втратила свої позиції, уступила місце католицькій релігії, стала зазнавати упадку. В Україну повною течією поплили польські і західноєвропейські культурні впливи й непереможною силою захопили верхи українського громадянства. Навколо цих подій в Україні розгорнулась гостра полеміка. На захист оборони православ¢я виступили передові церковні просвітителі України, тавруючи відступництво православної та духовної еліти. Відбувається гостра боротьба православної і католицької церкви за право духовного керівництва народом.

Одночасно на півночі зростала нова грізна сила – Московське царство, яке скинувши у 1480 р. татаро-монгольське поневолення перейнявши менталітет завойовника, почало розширювати свої володіння. Поширення експансії Москви на Схід і Захід викликало необхідність виправдовувати її. Як колись Київ, за словами Маркса і Енгельса, великих німецьких мислителів, став у часи Київської Русі “Другим Константинополем”, у Московському царстві також постала доктрина так званого “третього Риму”. В ній проголошувалось, що після падіння Риму і Константинополя Москві було призначено стати третьою вічною, священною і всесвітньою імперією. От тільки це імперія переслідувала не культурні досягненнями, а завоювання, поглинання в собі більш менших державних утворень, збільшення своєї території до немислимих масштабів. Перш за все князь московський Іван ІІІ звернув увагу на Україну, і щоб присвоїти її прийняв собі титул “государя всієї Русі”. Він проголосив, що всі землі колишньої Київської Русі (зокрема і Україна) мають тепер належати Москві.

На півдні ситуація ускладнювалась створенням Кримського ханства – автономного державного утворення турецької Османської імперії, яке просто грабувало наш народ, залишений без державного утворення. Неймовірно тяжкою для українського народу була перша половина ХV ст. через щорічні напади татарських орд. Походи Менглі-Гірея в 1478 р. спустошили Київщину, через чотири роки було нещадно пограбовано Київ і знищено його святині. Така ж доля спіткала і Черкаси, Полісся, Волинь. З 1450 по 1556 рр. орди кримських татар вчинили 86 великих грабіжницьких нападів на українські землі. У XVI ст. Україна вступила руїною. Але на цей час, період Руїни, від половини ХIV до початку XVIІІ ст. припадає найбільший розквіт українського музичного епосу – дум, балад, історичних пісень, які прославляли захисників народу, віри, які згуртовували наші території у державу. Трагічні події, катастрофи, що їх зазнавав народ, були поштовхом для багатого творчого пісенного натхнення. У народному епосі відбито всі важливі історичні події в тому висвітленні, в якому їх давав народ. Наприклад, українська народна пісня так розповідає про лихо, що його несли татари:

За річкою вогні горять, Там татари полон ділять. Село наше запалили І багатство розграбили. Стару неньку зарубали, А миленьку в полон взяли, А в долині бубни гудуть, Бо на заріз людей ведуть.

Коло шиї аркан в¢ється І по ногах ланцюг б¢ється. А я бідний, з діточками Піду лісом стежечками, – Нехай йому із водою… Ось-ось чайка надо мною.

В історичних піснях описуються війни та битви, перемоги і поразки козаків, у них прославлялися великі сини народу, є відомості про їх славу та зрадників, дійових осіб тієї великої трагедії, сценою якої була вся Україна. У них правдиво, у поетичній формі описана драма народу, держави, яка розвивалась на протязі цілих століть.

У 1569 році Польща й Литва об¢єднались в одну державу і для українського населення це означало вже повне поневолення. Як писав Орест Субтельний у своїй українській історії “…було поставлено під сумнів саме існування українців як окремої етнічної спільності”. Таку тезу остаточно підтвердила й наступна дата: 1596 рік, що увійшов в історію України як рік Берестейської унії. Цим актом було проголошено об¢єднання в Україні католицьких і православних віросповідань під верствою Ватикану. Цей релігійний, але, безперечно політичний викликав бурю протестів православних руських магнатів, що спонукало до згуртування нашої держави в єдине ціле.

До важких соціально-політичних наслідків польської експансії належало закріпачення українського селянства. Це викликало значний опір народу, яке вилилося у постійні повстання селян, їх масову втечу від тяжкої панщини у широкі, незаселені і небезпечні степи Південного Придніпров¢я. Так сформувалась нова суспільна верства – козацтво, яке виникло в ІІ пол. ХV ст. і яке відіграло важливу роль в історичному й державницькому процесі в Україні. Історичні документи не зберегли нам імені першого звитяжця-гетьмана, котрому запорізьке козацтво вручило першим свою долю, не знаємо і точної дати заснування Січі. Це був поступовий і цілеспрямований логічний процес підйому і самоствердження нашого народу. Достеменно відомо, що в 1554 – 1555 році український князь Дмитро Вишневецький, знаний у народі як Байда, поставив перше укріплення на Малій Хортиці, яке і стало початком організації Запорізької Січі, котра стала опорою незалежності й державності українського народу. Це була суспільна організація, в якій всі мали рівні права. Це право проголошувало: “Воля і рівність”, яке було давньою мрією людства. Січ згодом німецький філософ Карл Маркс назвав Січ “Християнською козацькою республікою”. Утікачі від феодального гніту з Поділля і Сіверщини, Волині і Холмщини, Білорусії і Молдови – всі були тут, і всі мали присягнути на вірність цим ідеалам: “Хто хотів би за християнську віру потрапити в неволю, хто хотів би бути четвертованим, колесованим, хто хотів би прийняти всякі муки – вступай до наших лав. Не треба смерті боятися, вмирати все одно один раз”. І козаки мужньо приймали смерть – посаджений на палю гордий запорожець сміявся в обличчя своїм ворогам.: “Ось так умер мій пан-отець, – царство йому небесне! І покійний дідусь – упокій його душу, господи! Такечко і мені дайте вмерти – потомственною, стовповою, дворянською смертю”.

На Запорожжі, поряд із фізичними загартуванням велику увагу приділяли зростанню освітнього рівня козацтва. Про це свідчать і згадки сучасників: мовляв, між запорожцями були "такие грамотеи, что и в Лавре, и в столицах редко отыскать можно было подобных им…"

До слова, відомий історик Д. І. Яворницький наводить такий факт: на прийомі в Катерини ІІ козацькі делегати звернулися до неї з вітальними промовами французькою, англійською, італійською, німецькими мовами та латинню. Це і не дивно, оскільки на Запорожжі перебували усі верстви населення, вихованці Київської академії, братських шкіл, а також вищих навчальних закладів Європи.

Згодом це була величезна згуртована сила, яка становила 7021 чоловік сухопутного і 3019 водного війська, вирушали в похід під проводом гетьмана, 18 полковників, 18 полкових обозних, 21 полкових осавула, 38 курінних отаманів, скільки ж курінних хорунжих, пушкарів, довбишів, канцеляристів, двох ієромонахів та ін.

Насичена бурхливими подіями історія України ХV – XVI століть, хоч і не достатньо розкрита у документах, які знищили російські завойовники, для того щоб старти усяке нагадування про вільну державу, яких майже не залишилось, знайшла своє мистецьке осмислення у народнопісенній творчості, нових епічних жанрах музичного фольклору – історичних піснях та думах, в яких оспівувались події визвольної боротьби народу та її героїв. Пісенною класикою цієї героїчної доби стали пісні про Петра Сагайдачного, Михайла Дорошенка (“Ой на горі та женці жнуть”), а згодом і про війни козацтва під проводом Богдана Хмельницького та його сподвижників – Максима Кривоноса, Данила Нечая, Нестора Морозенка та ін. Це відобразилося у відомих піснях – “Гей не дивуйте, добрії люди”, “Розлилися круті бережечки”, “Ой Морозе, Морозенку” та багато інших перлин народного епосу. До жанрових рис козацьких пісень належить маршовість, хорове виконання, бо співалися вони у походах.

Заміна шляхти козацькою верхівкою призвела до поступового розшарування козацтва на бідних і багатих. Яскраві образи бідних козаків, “голоти”, “сіроми”, змальовуються в народних думах та історичних піснях, зокрема в думі про козака Голоту:

Правда, на козакові шати дорогії –

Три семирязі лихії:

Одна недобра, друга негожа,

А третя і на хлів незгожа.

А ще, правда, на козакові

Постоли в¢язові,

А онучі китайчані –

Щирі жіноцькі рядняні;

Волоки шовкові –

Удвоє жіноцькі щирі валові.

У них більш рельєфно, ніж у будь-яких інших, виділяється громадянський погляд народних мас на навколишні події, класова оцінка суспільних явищ. Про розшарування козацтва (засуджене голотою старшини, яке понад усе ставила свої власні інтереси) свідчить така пісня:

Славний козаче, славно зажився.

Закупив города й Побережжя все.

Од Києва до Канева, а сам сидиш у Черкасах,

А того ти й не знаєш, що татари йдуть, Оболонь беруть…

Чи не перегукується вона з рядками із поеми “Слова о полку Ігоревім”?...

Чи не перегукується ця пісня з подіями сьогодення"?...

На рубежі ХV та ХVI ст. поряд із історичними піснями, релігійними творами та ін. завершує розвиток речитативних форм народної поезії її найкращий вицвіт, особливо цінний жанр української епіки – козацький епос, який виконувався дещо рідше чим інші твори. Це найвище вокальне досягнення народного епосу – історичні думи із супроводом бандури, – музичне явище, котре згодом вийшло далеко за межі України. Цікаво, що стосовно своєї музики кобзарі ніколи не вживали терміну “дума”. Для означення своїх творів вони використовували слова “притча”, “розказ” чи інші назви. Думи – це мелодичний речитатив із змінною формою імпровізації: це речитація, яка застосована до синтаксичного укладу і ритміки слів у тексті, виказує поділ на симетричні збудовані, але різновидні періоди, без повторювання сталих відношень строфи. Характерними ознаками цього мистецтва були вільної віршованої будови тексти з характерною речитативною мелодією, а також епічним стилем і змістом переважно історичним, та традиційним способом виконання у колі професійних співців. Вони виділялися змістом або релігійного (православного змісту), або такі, що включають величні національні міфи (на козацькі теми), які не втратили своєї важливості у символіці української культури і донині. Носіями його були народні співці (барди), кобзарі, вихідці з українського села, які передавали у спадок багатьом поколінням найважливіші елементи української культури. Мабуть, не буде перебільшенням сказати, що вони були найважливішою групою народу в історії України, яка розвивала національні символи в українській культурі.

До речі, це явище було притаманне не тільки Україні, а й народам Західної Європи, Японії, Африки та інших регіонів світу.

Думи – це вільно імпровізовані речитативи, з мелодійними закінченнями (“кодою”) фраз. Мелодія дум мінлива, підпорядкована словесному тексту та його розміру і ритміці відповідних віршів. Вона знаходиться у мінливому стані тексту, і тільки в ньому має свою виразність. Поетична мова віршів укладається у зміст дум і має довші і коротші вірші залежно від синтаксичного розподілу на речення та укладу частин у довших складних реченнях; кожний вірш замикає суцільну синтактичну одиницю, де цезури не мають сталого визначення.

Довгі і короткі вірші групуються у групи, які називаються періоди або тиради, які зазначаються у мелодії закінченням із протяжною нотою. На поетичну мову дум значний вплив має риторична рима. Сюди належить насамперед звукова подібність у наконечних складах віршів, тобто рима та повторення слів на початку вірша, анафора. Таке неправильне, архаїчне вживання рими споріднює її із старовинними колядками і весільними піснями, в яких вона також нестійка.

Кожний період вільно розвиваючись замикає собою округлений образ, якусь закінчену думку яка не вкладається у однакові за складом вірші, однакову ритмічну схему. Ця стилістична форма є впливом одухотвореного настрою, паралельний склад речень і їх частин створює враження внутрішнього ритму, думки, яка вдержується деякий час на одній висоті, або розвивається рівномірними хвилями, при тому, що напруга зростає поступово, неначе крещендо у музиці. Часто риторична рима основана на повторенні цілої схеми, де відповіддю на питання є заперечення, або після наказу, прохання чи поради наступає здійснення висловленого бажання. Мелодія думи наслідує ритм мови. Кобзар виголошує слова й вірші з такою самою швидкістю, як це буває в декламації, тільки що підвищуючи і понижуючи голос у відповідному звукоряді, виводить при цьому оригінальну мелодію. Тому мелодії дум на відміну від пісенних мелодій відзначаються досить дробленим ритмом, що пливе у швидкому темпі вісімками, їх тріолями і шістнадцятими, причому кожна нотка відповідає одному складові підходящого тексту. Мелодичний елемент приходить до свого значення тільки в кінці періодів, які кобзар зазначає кучерявою фразою з протяжними нотами. Своєю ритмічною стороною дума нагадує речи таці. Церковної відправи, читання євангелії чи “вірую”.

Вища форма паралелізму основується на зіставленні двох образів: природи та людського життя. Між ними з՚являється зв՚язок близької аналогії, що складається на порівняння природних явищ та хвилювання душі, або життям людини.

Співаючи думу такої вільної побудови кобзар ніколи не повторяє її в однаковій формі, а в залежності від настрою, кожний раз вносить зміни в уклад віршів, періодів, а ще більше – у склад мелодії, так що подає подекуди її новий варіант. Правда співець тут дотримується докладного змісту думи і порядок, в якому слідують по собі думки, картини і діалоги. Це відрізняє думу від пісні. Тому затямити буквально мелодію думи з такою різноманітною будовою у 20 – 40 періодів було б зовсім неможливо; та це й не потрібно, бо кожний кобзар імпровізує мелодію думи настільки, що вільно комбінує кілька характерних фраз та зв՚язує їх у групи й періоди, які покриваються таким же вільним групуванням віршів у тексті. У своєму співі кобзар надає думі музичної форми у її остаточному закінченому вигляді та пристосуванні, тут настільки речитатування думи підходить близько до імпровізації, що співці є почасти й творцями.

Мелодії і події дум та пісень постійно змінювалися, відображаючи сьогодення. Якось кобзар О. Сластіон запитав у М. Кравченка, навіщо той у своєму викладі вносить інколи нові слова, звороти, і навіть цілі вірші, котрих не було у попередньому варіанті думи. Він відповів повчальним тоном: “Е, то вже всякий так, це ж не пісня. Як підійде, знаєте – іноді коротко, іноді й довше буде…То вже всякий так: те забуде – друге вигада, або від іншого згадує що-небудь. То вже у пісні друге діло, а то ж таки…” (“Кобзар М. Кравченко” 1902, с. 13).

Мелодії дум у всіх відомих досі варіантах мають так званий церковний дорійський звукоряд: d e f g a h c՚ d՚, який підлягає хроматизації. Через те, четвертий ступінь цього звукоряду буде найчастіше підвищений (gis), так що чистий дорійський лад доволі рідко звучить у кобзарських думах. Це підвищення є ніби ввідним звуком до домінанти що набирає значення другого осередку мелодії. Ці ознаки знаменні для середньовічної мелодії (що приховалися в народних піснях українців, південних слов՚ян, греків та ін.) і дають нам цінні вказівки про час виникнення дум.

Грою на бандурі кобзар не лише підтримує рецитацію, скріплює її вираз, але також, як правило, перегороджує періоди короткою перегрою. У кожного бандуриста є свій супровід думи, який пов՚язаний із його музичним талантом, традицією гри, жанру твору. Держання кобзи, спосіб гри, весь бандурний репертуар та супровід ясно доказує, що кобзарі з різних околиць навчалися не в одних школах. Так, акомпанемент кобзи М. Кравченка дуже скупий і одноманітний, збігається в два акорди на наголосах рецитації і під час закінчення періодів. Але танкові мелодії він грав дуже вправно. Гнат Гончаренко – справжній митець у бандурній грі. Співаючи думу, він увесь час грає на бандурі переливами так, щоб його супровід мав виражений гармонічний підклад рецитації, або переплітає її золотим мереживом тонких фіоритур та пасажів. Це вже самостійний акомпанемент, із наслідування мотивів рецитації, імпровізований так само як і спів. Він надає рецитації багатої колоритності й руху, підносить експресію музичної декламації і гарними переграми відмежовує періоди один від одного. Артистичною грою на кобзі славився також і бандурист Остап Вересай.

Така мінливість кобзарської речитації спричиняє до того, що співець передає свій репертуар в усталених формах, однак не може заборонити другому передати думу у зміненій формі, кожен кобзар привносить у свій репертуар своє, самобутнє. Співання дум вимагає не лише старанного підготування, довгого і важкого вивчення текстів (тобто тих засобів, що потрібні під час відтворення думової теми), але й також опанування речитативного стилю, тобто вправи в добиранні та сполученні мелодичних фраз: до цього треба мати неабиякий музичний талант і дар імпровізування, опанування у досконалості бандурної гри. Учень переймає у свого “майстра”-кобзаря лише основну тему мелодії, її мотиви і загальний стиль рецитації, тобто вміння добирати і вільно комбінувати фрази мелодії та пов՚язувати їх групи й періоди, підлягаючи різним впливам, і творить на цій основі щось своє, нове, свій окремий варіант, яких є стільки, скільки співців дум.

Тож думи – це вільно імпровізовані речитативи, з мелодійними закінченнями (“кодою”) фраз і є творами, які творить народ. Найдавніші відомості про думу знаходимо у польських історичних джерелах ХVI–ХVIІ ст. де є згадка польського історика Сарницького (1506) про те, що козаки співають сумні пісні, які на Русі звуть думами. Цей жанр, за висловом М.Лисенка, втілював любов народу до свого минулого, свободу; думу він слухав як “сповнену образів і барв епопею свого тяжкого горя або свого законного і заслуженого торжества”.

Дума «Утеча братів з Азова»

УТЕЧА БРАТІВ З АЗОВА

Співав Платон Кравченко з Шахворостівки, Миргородського пов., Полтавської губ

Розвиток кобзарського мистецтва. На XVI–XVIІІ ст. припадає найбільший розквіт кобзи. На кобзі грали майже всі гетьмани України – Б. Хмельницький, І. Мазепа, І. Самойлович. У кінці XVIІ на початку XVIІІ ст. кобза була дуже популярною не тільки в Україні, а й в Польщі та при дворі російських царів. Як відомо вихідець з України, відомий діяч російського престолу Олексій Розумовський досконало володів грою на цьому інструменті. У побуті кобзу всіляко розмальовували. Не було ні хати, чи простої, козацької, чи шляхетської, бо навіть гетьманської, де б не бриніла кобза.

Передумови становлення професійного кобзарського виконавства, що склались у XVI – XVIІ ст. стимулювались розвитком національного мистецтва козацької доби. Воїни Запорізької Січі, які в боях були покалічені або в полоні втрачали зір (турки їм випалювали очі і приковували до галер), як правило, зараховувались до полку музикантів, при якому, окрім співацької, існувала школа гри на інструментах і, серед інших, на кобзі. Як відомо, в козацький період нашої історії кобза була загальновживаною. При Богодухівському монастирі (на Харківщині) засновується навіть спеціальна кобзарська школа. Вона була невід¢ємною частиною козацького військового побуту.

На кобзі грали навіть дівчата, а вже воїни-козаки носили її поряд зі списом або шаблею, не розлучались з нею ні в курені, ні в походах, ні в бою:

Кобзо ж моя, дружинонька моя вірная,

Бандуро моя мальована, – говориться у пісні устами козака

Полковник Семен Палій, будучи засланий на Сибір, розлучився з усім для себе дорогим, але не покинув кобзу; він її взяв з собою на заслання і там серед страшних снігів та морозів, граючи на ній, розважав свою тугу козацьку. Як співається в думі:

Прийшов Палій до дому,

Там сів у наметі,

На бандурі виграває:

“Лихо жити в світі”.

У народі також широкого розповсюдження набули різні картини з козаком Мамаєм та кобзою. Його образ поміщався не лише на картинах, а й на стінах чи дверях світлиць, на вуликах, та днищах скринь. На них були такі слова:

“Струни сої золотії,

Заграйте мені стиха,

Ачей козак

Позбудиться лиха”.Або:

“Сидить козак, у кобзу грає,

Що замислить, то все має”.

Як писав у своєму дослідженні “Искусство Южной России” К. Широцький: “Сліпий кобзар, “лірник” чи бандурист – то є втілення ідеалів народу, збитого з шляху, що зневірився у своїх надіях на краще, – старець кобзар – учитель правди в нинішній тяжкий вік”.

“Гомерами України” називав мандрівних співців-бандуристів Тарас Шевченко, присвятивши їм немало сторінок своєї поезії:

Перебендя старий, сліпий,

Хто його не знає?

Він усюди вештається

Та на кобзі грає,

А хто грає, того знають

І дякують люде:

Він їм тугу розганяє,

Хоть сам світом нудить.

Попід тинню сіромаха

І днює, й ночує"

Нема йому в світі хати; недоля жартує

Над старою головою"…

Популярність кобз та бандур у народі викликала величезний репертуар, в якому він оспівував свої переживання та надії, який організовував націю в єдине ціле. На основі збереженого декору і язичницької символіки на давніх кобзах-бандурах сучасний український музикознавець І.Шрамко доводить про їх дохристиянське побутування, про що говорить сам народний інструмент з його стійким діатонічним звукорядом, який супроводжував народну пісню задовго до виникнення ввідного тону та хроматизмів”. Як зазначає дослідниця українського фольклору Софія Грица: “Традиція козацьких дум, генетично пов¢язана з давньоруським і, зокрема, із билинною епікою, найкраще законсервувалась на Лівобережжі, де пам¢ять про визвольні війни ХV–XVIІІ ст. підтримувалась реально пережитими на цих землях подіями”. Кобзарі стали символами народного патріотизму і волелюбних прагнень. Недарма шляхетський суд виніс смертний вирок під час гайдамаччини бандуристам Прокопові Скрязі, Василеві Варченку, Михайлу Соколову та іншим. Цей вирок занотовано у “Коденській книзі” за 1770 рік. “Співець стояв на висоті народно-національного саморозуміння, представником якого було в свій час козацтво, – на висоті ідеалів козацького життя з його гучною славою, з його недовготривалою волею і зрадливою долею”, – писав український історик і етнограф Павло Житецький. Як зазначив німецький поет Ф. Гагедорн (1774) “козацькі думи, яких співають, приграючи на бандурі… можуть сперечатися за першість з найулюбленішими піснями французів та італійців”.

У ІІ пол. XVIІІ ст., коли наш народ опинився під гнітом Росії, бандура поступово втрачає своє значення і для акомпанементу дум почали вживати ліру.

Протест і боротьба проти поневолювання народу, проти наступу на його національні традиції та релігію активно виявлялись також і в громадсько-культурному житті всієї України. Утверджувалась свідомість того, що тільки освічена громадськість зможе протистояти католицизму, відстояти, зберегти і розвивати свої традиції й культуру. У різних місцях передові діячі розпочали боротьбу за відновлення української самобутності та віри, відкривали школи, підтримували наукових робітників, підсилювали літературне життя. Ними були Гетьман Григорій Хоткевич, князь Андрій Курбський, князь Юрій Слуцький та ін. Серед усіх українських магнатів найбільші заслуги для української культури мав князь Василь Костянтинович Острозький, власник велетенських земельних просторів, споріднений з найвизначнішими родами в Польщі, якого називали “некоронованим королем України”.

Не шкодуючи коштів, він заснував в Острозі друкарню та вищу школу, греко-слов¢янський колегіум (1570), створений на взірець польських академій, і який невдовзі по суті став першою з численних академій, які несли просвіту у широкі верстви населення. В Острозі починають видавати книжки. Формується так званий острозький почерк (з рисами готичного письма, що свідчить про залежність його від почерків західноєвропейських), який потім перейшовши до Києва з учителями-острожанами, втрачає свої готичні риси і реформується у так званий київський почерк, який поширюється згодом по всій Україні. Тут, зрештою, починає формуватись книжна українська мова. Вищі школи та колегіуми ставали центрами розвитку науки. У містах України народжувався новий соціальний тип, прошарок суспільства – середньовічний інтелігент. Ними були професори університетів, видатні діячі культури, письменники та поети, вчені, студенти. Всі ці люди складали особливу суспільну групу, поки ще досить малочисленну, але ту, яка вже починала відігравати певну роль у житті суспільства, міст. Вона була неспокійним елементом суспільства, яка прагнула ствердити віру через розум, все піддавати сумнівам, відшуковувати істину у безкінечних диспутах.

Навколо них згуртувались письменники й учені, що утворили своєрідне наукове товариство. До нього входили Герасим Смотрицький, ректор академії – священник, Дем¢ян Наливайко, монах-полеміст, Іван Вишенський, вихованець академії, автор славнозвісної “Граматики словенської”, Кирило Лукарис, згодом патріарх константинопольський, Ян Лятош, професор астрономії з Кракова та ін. До них згодом приєднався український першодрук Іван Федоров, який тут надрукував свій “Буквар” (“…для первого научения датського”). “Перший буквар землі української, що від його кореня розрослося могутнє древо нашої писемності, культури…” (Олесь Гончар). Ним був виданий також видатний пам¢ятник української писемності того часу – Острозьку Біблію, яка була віддрукована церковно-слов¢янською мовою 12 серпня 1581р.

Важливу роль на захисту прав українського населення відіграли також і міщанські верстви – ремісники, дрібні купці, що гуртувались навколо православної церкви. Уже в кінці XVI ст. ними почались організовуватись так звані братства, які створювались на противагу покатоличенню і про які буде сказано пізніше...

Сфера релігій, освіти була ареною гострої політичної боротьби. Червоною ниткою проходила через цю бурхливу епоху музика – українська народна пісня, дума, хоровий спів православного богослужіння. Все активнішу роль відігравало у цих процесах козацтво – наймогутніша верства українського народу з кінця XVI-го й до ІІ пол. XVIІІ ст. Тут, перш за все, потрібно згадати найвидатнішого, перед Богданом Хмельницьким, гетьмана Петра Конашевича-Сагайдачного. Своє розуміння вагомості освіти, релігії для утвердження національної самобутності народу, виховання його патріотичних почуттів він виявив досить переконливо: у 1620 році він разом з усім військом запорізьким вступив до Київського братства. Смертельно поранений, він записав половину свого маєтку Київському братству, другу – Львівському., “щоби вони мали кошти на утримання вчителів”. Так єднання прогресивних сил народу, перемоги Богдана Хмельницького у війні з Річчю Посполитою, підняли національний дух українського народу. Наступив могутній розквіт культури в усіх її ділянках: доба “українського бароко”. Стиль бароко утвердився в Європі в XVIІ і на початку XVIІІ ст. Новий світогляд виявився через художні образи, які представились прибічникам старого мистецтва “незвичними", "причудливими”, – звідси і назва “бароко”. Одним із важливих принципів естетики бароко була гострота конфліктів, причудливість їх поєднань; трагізм і комедійність – як дві нерозривні сторони, подвійності виразу. Епоха бароко цінувала також алегоричний смисл мистецтва.

На відміну від Західної Європи, цей стильовий напрям приводив нас на зміну не ренесансові, а середньовіччю, стверджуючи оптимістичний настрій, відродження суспільно-культурного життя. Характерні для бароко пишні форми, багата декоративність споруд виявилась у таких пам¢ятках архітектури, як забудова Києво-Печерської лаври, Брама Заборовського в Києві, палаци у Збаражі, Бережанах, канцелярія доби Мазепи у Чернігові та ін. Багату різьбу репрезентують іконостаси Манявського Скиту, головної церкви Києво-Печерської лаври; живопис – розписи церков, численні іконостаси, портрети. Поряд з ними яскраво розвинулось граверне мистецтво – із складною символікою, геральдичними знаками, пишним орнаментом, в якому використовувались народні мотиви. Павло Алепський писав так про українське бароко: “Перебуваючи перед тим у неволі та рабстві, тепер козаки живуть у радощах, веселощах та на волі; спорудили соборні церкви, створили багатоліпні ікони, чесні і божественні іконостаси та хоругви”….

Центром, який зосередив і випромінював енергію “українського бароко” був Київ, а його основним осередком – колегіуму – середній навчальний заклад, створений у 1632 році на основі об¢єднання Київських братських шкіл із школою Києво-Печерського монастиря. Його очолив видатний просвітник і гуманіст, речник відбудови зруйнованих під час татаро-монгольської навали споруд княжого Києва, митрополит Петро Могила. Від перших років своєї діяльності Могилянська академія (статус цього закладу був підтверджений у 1701 році указом Петра І) мала хор, який здобув широку славу чудовим виконанням партесних богослужінь. Слава “киевського сладостного пеня” дуже швидко рознеслась по Росії, і була введена Патріархом Никоном у російське церковне богослужіння. Настав час своєрідної “партесно-хорової експансії” українських учителів, регентів – знавців церковного багатоголосого співу до Москви, Рязані, Тули, Вологди, згодом – до Петербурга для викладання в школах, обслуговування церков, монастирів. XVIІ сторіччя – це період виняткового культурного впливу України на Північну Русь, це був період безперервного музично-співацького потоку, що ринув із Півдня до Росії.

3.2. Розвиток інструментальної музики в Україні XVI – першої половини XVIІІ ст.

Діяльність музичних цехів

На основі давньоруських музичних традицій із ХІV–XVI ст. на Україні відбувається складний процес зародження і розвитку рис, характерних саме для української музики, з¢являються невідомі раніше вокальні та інструментальні жанри, які відображають побут народу, його тогочасне життя. Різноманітні жанри народної музичної творчості – пісня, танок, дума – стають животворною основою розвитку української професійної музики, зокрема й інструментальної. З ХІV–XVI ст. склався розмаїтий музичний інструментарій, який складався з ударних (бубон, барабан, тулумбаси), духових (сурма, сопілка, флояра, трембіта, дуда, труби, бугай, коза, ріг), струнно-щипкових (кобза, бандура, торбан, дримба), а також скрипка, басоля, цимбали, ліра та ін.

Великого поширення серед народу набуває такий інструментальний жанр, як танець (гопак, козачок, гайдук), викристалізовуються жанри думи та історичної пісні. Поступово формується самобутня інтонаційна мова української музики, яка дійшла до нас і має стабільне існування упродовж ось уже 300 років суттєвих елементів мелодики, ритму і ладу, характерних саме для української музики. Із зарубіжних табулатур XVIІ ст. до нас дійшли українські танці, що є у збірці Дусицького (1620), італійській лютневій табулатурі Сантіно Гарсі де Парма, лютневій табулатурі “Virginii Renatu von Gehema” 1640 р. а також в інших країнах Західної Європи. В основному це “козаки”, “козачки”, “козацькі танці”, поширення яких зумовлювалось не лише якістю самих творів, а й популярністю українського козацтва, яке героїчно боролось проти турецьких завойовників, що загрожували народам як Східної, так і Західної Європи.

“Козацький танець” з клавірної табулатури середини XVIІ ст.

Широкого розповсюдження набув “Гайдуцький танок” (гайдуки – це воїни Північної Буковини та Покуття, які в ХV ст. об¢єднались у бойові загони для боротьби з турецькими завойовниками), про популярність якого свідчить фрагмент з поеми “Роксоланія” (1584) львівського поета С. Ф. Кльоновича (1545 – 1602 рр.). У ХVст. пісні й поеми, описуючи побут карпатських верховинців, яскраво змальовують шаленний танець гайдуків. Він був досить популярним у народі і в народному побуті зберігався упродовж декількох століть. Навіть у ІІ пол. ХІХ ст. мелодії трьох “гайдуків” були записані на Покутті.

Приклад табулатури для виуели з книги Мігеля де Фуэнльяна «Orphenica Lyra» (1554 г.).

Червоними цифрами відмічена вокальна партія

В Україні паралельно з високим розквітом вокально-хорових жанрів духовної та світської музики, музичного театру доби “українського бароко” набуває свого розвитку інструментальна музика, розширюється інструментарій, зростає професійний рівень музикантів. Розвитку інструменталізму сприяло утворення в Україні музикантських цехів, які обслуговували населення (грали на весіллях, похоронах, урочистостях та ін.). Цей вид творчості та виконавства значною мірою пов¢язаний з культурою міст. Як слушно зауважує сучасний музикознавець М.Гордійчук, “розповсюдження в Україні інструментальної музики, спроби надання їй певних організаційних засад активізували інтерес суспільства до цього виду мистецтва, готували умови для зародження його складніших форм.”

У зв՚язку із зростанням міського населення, низка міст України в ХІV–XVI ст. отримали так зване Магдебурзьке право. Створене за прикладом німецького міста Магдебурга, це право передбачало надання містам самоврядування, а також охороняло їх від втручання королівської та княжої влади.

У цей час у зв¢язку з розвитком ремесел і торгівлі в містах посилюється розшарування міського населення на представників адміністрації – найбагатших купців, лихварів, багатих цехових майстрів, середніх верств, – бюргерства, яке складалось із заможних міщан – середніх торговців, купців, цехових майстрів і третьої групи – міських трударів – (наймитів, підмайстрів, цехових ремісників, обезземелених селян та ін.). Як і в Західній Європі, в Україні засновуються своєрідні професійні організації – “цехові братства”, або “цехи”, що об¢єднували представників різних ремесел. Музикантські гурти були організовані на зразок ремісничих цехів і були зачатками професійної інструментальної музики в Україні. Це були цехи музикантів-професіоналів, виконавців та майстрів музичних інструментів. Перші документальні свідчення за музикантські цехи віднайдено за 1707 р., але в Києві такі цехи існували ще з ХVІ ст. (київський музичний цех – “музичне братство” офіційно діяв з 1677 р.).

Перші цехи з՚явились на Правобережжі: в 1578 р. у Кам՚янець-Подільському, 1580 – у Львові, в 1614 – у Степані на Волині, у 1677 р. – у Києві. Потім на Лівобережжі: в 1662 р. – у Полтаві, в 1686 – Прилуках, в 1705 – Стародубі, в 1729 –Ніжині, у 1734 – Чернігові, у 1780 р. – Харкові та ін. Інколи, у малих містах такий цех об՚єднував музикантів цілого регіону. Цехові музиканти супроводжували музикою ігри та розваги (наприклад, новорічні ігри – “Козу”, “Маланку” тощо), музично оформлювали родинно-побутові свята, грали на вечорницях, у шинках та ін.

Музикантські цехи діяли за правилами, викладеними у статутах, що розроблялися цехами великих міст і затверджувались міським урядом або королями чи гетьманами. За зразок статутів брались устави ремісничих об՚єднань, тому в їх організаційній структурі спостерігалося багато спільного. До нас дійшли статути музикантських цехів Львова (кінець XVI ст.), Києва і Літок (кінець XVIІ ст.). На чолі братства стояв цехмістер, що обирався з членів об՚єднання, ключник та підскарбій, у руках якого були ключі від цехової скриньки, де зберігались документи, майно і гроші цеху. Почесну і відповідальну роль відігравав у ньому писар, який вів документацію, тим більше, що багато членів братства були неписьменні. Цехи були і своєрідною школою професійної майстерності, де кожен міг вдосконалювали свою майстерність гри під керівництвом досвідчених музикантів. Музикантський цех мав своє приміщення, де збирались члени братства на “сходки”, свій устав, цеховий знак, емблему, цехову пісню чи марш, правила, печатку і прапор (“знам՚я”, або “коругву”) з вишитою емблемою об՚єднання. Наприклад, емблемою київського цеху була квітка крокусу. Для скликання цехових братів на “сходку” використовувалась цешка – невеликий знак з емблемою , який передавався з рук в руки і таким чином сповіщав про збори. Для вступу в цех потрібно було зробити певний вступний внесок (не більше як талер). Цеховики обирали старшого братчика і за його вимогою збирались на “сходку”. Кожен цех мав свій статут, якому підкорялись всі музиканти. Члени цеху домовлялись брати за свою роботу помірну платню і не допускали заїжджих музикантів до роботи. Цехові братчики обслуговували музичний побут певної частини міста чи регіону: грали на весіллях, хрестинах, похоронах, брали участь у міських урочистостях, виконували привітальні серенади з нагоди іменин високих сановників. Однак їх діяльність не обмежувалась містом, вони часто виступали з різних нагод і в околичних селах, дотримуючись вимог відповідного ритуалу.

Інструментарій цехових музик включав скрипки, цимбали, бандури, труби, сопілки, дуди, флейти, басолі, бубни, тулумбаси та ін. Значне місце в їх репертуарі належало танцювальній музиці – народним танцям (метелиця, хрещик, голуб, журавель, коломийка); окремим пісням-іграм, які виконувались також під супровід інструментів, побутовим маршам.

Для прикладу наводимо статут Львівського цеху – найстарішого документу такого типу, що зберігся до нашого часу. Він вміщує 12 пунктів, до яких у 1634 р. було додано ще декілька: Ось його короткий виклад:

1. Всі музичні брати повинні мати одне приміщення і сходитись туди раз на два тижні, а кожного буднього дня мусять давати до братської скриньки по грошу. Хто хоче вступити до братства, має дати безмян воску на потреби братства.

2. Всі члени цеху мають ходити на службу божу, щодругу неділю і давати на неї гроші, а потім збиратись у своєму приміщенні та обговорювати справи братства. Хто не був на богослужінні і не вніс пожертви, має дати півфунта воску.

3. Молодші брати мають з повагою ставитись до старших й виконувати всі їх вказівки. За непослух – позбавлення волі й кара, яку старші брати знайдуть за доцільне. Покарані мають бути ув՚язнені доти, поки їх не виручать двоє із братів.

4. Коли біля якогось з костьолів відбувається процесія, старші брати мають призначити для відправи певних музикантів. Хто з призначених не з՚явиться з інструментами або запізняться, каратимуться тюрмою і внесенням півфунта воску.

5. Хто з членів наважиться грати на весіллі з тим музикантом, який не належить до братства, карається ув՚язненням і внесенням воску (півбезмяну).

6. Будь-хто з чужинців не має права грати в місті (хіба що не знав про існування тут братства і його права). Тоді він може грати тиждень, але не більше, інакше буде каратись. 20-ма грошами до братської скриньки, а також урядом міста.

7. Якщо будь-хто гратиме на весіллі, він має кожного разу вносити із зарібку по два шеляги до братської скриньки (кожний від своєї особи).

8. Жоден з братів не має права прийняти в науку хлопця, поки його не представить усім братчикам і від нього не заплатить до скриньки 12 грошів.

9. Усі братчики мають бути на кожному похороні, як тільки будуть повідомлені, й не мають з нього розходитись, поки тіло не буде поховане. Якщо хтось не буде присутнім або запізниться, то вносить півфунта воску й підлягає покаранню ув՚язненням (хіба що є на те слушна причина).

10. Коли хтось помер у нужді і не залишив грошей, щоб було за що поховати, такого брати мають поховати самі, взявши гроші з братської скриньки.

11. Якщо трапиться, що прийде вільний музикант і схоче вступити до братства, то він має дати 12 золотих братству, а також представити людину, яка б засвідчила його чесність.

12. Той, хто домовляється про плату за гру на бесіді або весіллі, завжди має сказати про це старшому братові, щоб один другого не ошукав. Інакше буде покараний внесенням безмяну воску й ув՚язненням.

У документі йдеться також про те, що в майбутньому його можна буде “поправляти, відміняти, касувати, інше давати і писати”. І справді, через 50 з лишнім років у статут вписали ще декілька правил:

а) на банкетах, бесідах, весіллях, як католицьких, так і руських, і вірменських, не мають грати євреї. За це каратимуться позбавленням інструментів. А хто з членів цеху наважиться грати з євреями, також буде покарано у такий же спосіб.

б) від՚їжджаючи будь-куди, кожен має повідомляти старших братів. Коли протягом року і шести тижнів не повернеться, його відчислять з братства і тоді він наново буде змушений платити 12 золотих вступних.

в) за старших братів повинні обиратись один музикант сербської і один італійської музики.

г) міський уряд не має обтяжувати музикантів неслушними навантаженнями, й жодними податками, оскільки вони чесно служать святому католицькому костьолу.

Так звана “Сербська” капела обслуговувала побутові свята, а її назва походить від музичного інструменту – сербської скрипки (серба, сербина, сербські гуслі). “Італійська” капела об՚єднувала місцевих музикантів-професіоналів з освітою, котрі грали “на італійський лад”.

У зв՚язку із різними вірами музикантські цехи в Україні поділялись на православні і католицькі, але були випадки коли музиканський цех належав як до православного приходу, так і, частково, – до католицького костьолу.

У “Книжці” (1559) видатного українського письменника Івана Вишенського перераховуються музичні інструменти і професії музикантських цехів: “дудки й скрипки, і флоярники (флейтисти), а також трубачі, сурмачі, пищальники, шамайники (сопілкарі), органісти, рекгалісти, інструменталісти і бубеністи”, які були широко розповсюджені в Україні. У зв¢язку з цим варто підкреслити, що саме органісти, як самі шановні, ті, які мали грунтовні знання в галузі музичної науки, серед інших членів цеху, частіше всього ставали керівниками музичних цехів. Барвисті картини музичного побуту зустрічаємо в “Енеїді”:

І.П.Котляревського:

Бандура горлиці бриньчала,

Сопілка зуба затинала,

А дуда грала по балках;

Санжарівки на скрипці грали,

Кругом дівчата танцювали

В дробушках, в чоботях, в свитках

Про музикантські цехи та їх широке розповсюдження в Україні в XVIІ і XVIІІ ст. можна судити також із фольклорних джерел. Своєрідним гімном цеховиків була “Пісня про Купер՚яна”, яку М. Лисенко записав від О. Пчілки і подав її у ІІІ випуску “Збірнику українських народних пісень” (1876):

Зібралася кумпанія невеличка, але чесна,

Одні сіли по один бік, други сіли по другий бік,

Купер՚ян найстарший посередині.

Зібралися ми та всі тутечки,

Не простії люди, все реміснички:

То писарі, то маляри, то ковалі, то слюсарі,

То музики, то звонарі, то шевчики, то крамарі,

Виновари, пивовари, Купер՚ян – цехмейстер над соломою,

Найдавнішим документом із історії музикантських цехів на Лівобережжі є “Універсал музикам на Задніпров՚ї організованим у цех, з наказом слухатись цехмістра Грицька Іляшенка-Макушенка”, виданий у 1652 р. Богданом Хмельницьким у Чигирині. Цей універсал свідчить про те, що цех підлягає козацькій верхівці, а його члени – “цехмістру”. Нагадаємо, що сам Богдан Хмельницький дістав блискучу освіту, знав декілька мов, бува людиною прогресивних поглядів і, безперечно, схвально ставився до інструментальної музики, добре грав на торбані, на якому також грала вся козацька старшина.

Окремою, визначною частиною цехового руху були кобзарські цехи. Кобзарі, вихідці з народу, сліпі та каліки, були, як відомо, основними творцями і носіями народного епосу. Розвиток кобзарського мистецтва на протязі свого існування мав періоди злету і криз (див. додаток).

Період визвольної боротьби проти польських поневолювачів спричинив до суттєвого розвитку кобзарства, яке розвивалось, поширювалось, було любимим народом і всіляко підтримувалось ним. Не дати кобзареві хліба чи грошей вважалось великим гріхом. Кобзарство розквітало біля джерел народної творчості, розвиваючи його у своїх кращих зразках. У той час були широко відомі на Україні школи гри на бандурі – чернігівський, полтавський та харківський. Кожна школа мала свою, неповторну постановку інструменту, репертуар, регіон України, в якому ця школа здійснювала свою діяльність.

Після воз¢єднання України з Росією український народ попав у нове ярмо.

Під час ліквідування основ козацтва кобза виходить із широкого вжитку і кобзарську справу підхвачують раби-кріпаки, каліки-сліпці, які зберегли її аж до наших часів. На цей час припадає перша криза кобзарства, яка була досить глибокою, в зв¢язку зі знищенням козацтва, знищенням його соціальної бази. Вже не було тих гетьманів, які б грали на кобзах чи торбанах, які тримали біля себе кобзарів, – замість їх постали генерал-губернатори, які з України почали робити звичайні “русскія” губернії, а замість козацької старшини появились свої свіжоспечені “російскіє” дворяне-поміщики. Не було й тих козаків, для яких “Великий Луг” був “батьком”, “Січ - матір¢ю”, а кобза – “дружиною вірною”, – були тільки покинуті напризволяще кріпаки-раби, які мусили зранку до вечора працювати на свого пана. У цей час народові стало не до музики: він вже не творить пісень про козацьке лицарство, вже не складає дум про боротьбу з татарами чи поляками, він співає іншої:

“Наступила чорна хмара, –

Настала ще й сива:

Була Польща, була Польща

Тай стала Росія…”

Але кобзарство не зникло, більше того, кінець XVIІІ початок ХІХ ст. у деякому відношенні, став періодом підйому кобзарства. Саме в цей час створюється інститут штучного самооновлення кобзарства у тому розумінні, що створюється спеціальна система підготовки й оновлення його. Саме існування кобзарів після поділу Січі доводить можливість навчання кобзарів, а не співців-виконавців у супроводі бандури, чи будь-якого іншого інструменту.

У XVIІ – кінці XVIІІ ст. в Україні виникають численні кобзарські братства, професійні організації, до яких приймались не лише кобзарі, а й лірники, чи навіть інші народні співці. Ці братства були організовані в товариства, що нагадують собою колишні цехові організації, що були поширені по всій Україні, особливо на її Правому березі. У XVIІІ–ХІХ ст. кобзарями звали професійних співців, членів кобзарського цеху на відміну від аматорів-виконавців.

Про кобзарів пише у своїй праці “Кобза і кобзарі” Василь Ємець: “Відбір претендентів на вступ до цеху проводив старий кобзар, майбутній вчитель “пан-отець”. Саме він попередньо визначав: чи має претендент бажання, хист та відповідні здібності й душевні якості, щоб стати кобзарем. Формується метод індивідуальної підготовки кобзарів, метод безпосередньої передачі духовних цінностей від вчителя до учня, в основі якого лежить висока духовність вчителя й багате духовне підгрунтя учня. Але були дві передумови, які він не мав права порушити: претендент мав бути православним та сліпим. Названі передумови мали абсолютний характер і не мали винятків.

З історії кобзарського мистецтва першими кобзарями ставали козаки, що за якихось обставин не могли служити збройно Україні, Христовій вірі та Товариству Січовому, ні осісти для покою на хуторах та зимівниках. Частіше за все це були старші за віком козаки, що вже не могли тримати в руках зброю, або ті, що за невдалу спробу втечі з неволі бусурманської чи й каторги турецької були осліплені. Вони ставали бандуристами, створювали думи, козацький епос, започаткували кобзарські цехи, були духовною основою, родоначальниками того явища, що через кілька віків пронесло ідеали та історичну пам¢ять народу, в найчорніший день берегло його духовність.

Кобзарі ранньої доби – старші за віком та життєвим досвідом козаки – привнесли в кобзарство властивий їм життєвий досвід і притаманні козацтву духовні цінності. Є декілька підстав вважати, що практично всі козаки володіли грою та співом, але кобзарями ставали не ті, хто краще співав та грав, а ті, хто більше страждав, мав більший життєвий досвід, зміг глибше опановувати духовні цінності народу. Близько 200 років базою оновлення кобзарства було селянство, як у тому розумінні, що саме воно готує кобзарів, так і в тому, що саме селянські діти, які виховані на народних звичаях, які передавалися тисячоліттями та фольклорі йдуть учнями до кобзарів, опановують “науку”, відроджують у нових поколіннях кобзарство. Саме селянська народна пісня була музичною суттю кобзарських пісень.

Членами братства були переважно сліпі кобзарі та лірники. Серед цих сліпих кобзарів, яких взагалі було дуже багато, особливо відзначились такі, як Андрій Шут, Іван Крюковський, Хведір Холодний, Архип Никоненко, Остап Вересай та ін.

Діяльність кожного братства була обмежена певною територією, в яку входила більша чи менша кількість сіл, містечок і міст; здебільш такий район складався з кількох сіл, або й цілого повіту. Зібрання братства відбувалось в одному і тому ж селі чи містечкові, і навіть, як каже професор Сумцов, у одній і тій же хатині. Юнацтво сіл на тій території, де відбувалось його зібрання, утримувало на свої власні кошти ікону з незгасимою лампадою, купуючи оливу чи свічки. Справами братства керувала певна управа, що складалася з вибраних, достойних того поважних старців. У її компетенцію входило: керування загальними зборами, прийом нових членів, суд та каса. Скриньку з грішми переховував у себе голова братства, або один з братчиків, скарбник. Прийом нових членів відбувався за стародавніми звичаями після виконання цілої низки формальностей і церемоній та успішно складеного іспиту. Члени братства повинні були триматися лише сіл свого району і ні в жодному разі на допускати на свою територію кобзарів та лірників іншого братства. Для вступу в члени братства необхідно було пройти певний курс науки гри на кобзі чи на лірі, отже, знати певну кількість пісень, переважно релігійно-моралістичного змісту (псальми) та особливу потайну (лебійську) мову, на якій порозуміваються межи собою братчики. Братство також надавало права на вчителювання. У своєму особистому житті кожний член братства був вільний і з цього боку йому не підлягав.

У книзі Д.Ревуцького “Українські думи та пісні історичні” наведено опис одного із таких братств (на Чернігівщині). (див. додаток 3).

Духовне зубожіння села, за повного закріпачення селян, консервативність цехової організації згодом призвело до відриву братств від своєї соціальної бази Уже в кінці ХІХ ст. механізм навчання і передачі досвіду не забезпечує самооновлення. Кількість кобзарів зменшується і братства розпадаються. На цей час приходиться друга криза кобзарства в Україні. З упадком кобзарського мистецтва, цехи поступово втрачають свою роль і зникають, а кобзарями стають поодинокі старі, які бідували, але не покидали кобзу. Вони, поряд з кобзаруванням, щоб не вмерти з голоду, займались побічним ремеслом (Пархоменко Терешко, Кравченко Михайло, Кучеренко Іван, Гащенко Павло, Деревченко Петро, Нетеса Іван, та Хоткевич Гнат): плели сітки, сукали мотузки, теслярували тощо. На Харківщині, де взагалі було найбільше кобзарів, крім згаданих визначаються ще й такі: Гнат Гончаренко, Григорій Кожушко, Іван Келеберда, Степан Пасюга та ін. Мандруючи од села до села, з хати до хати, кобзарі своїм чутливим співом та грою засівали серед нашого народу зерна національно-патріотичної свідомості, через те влада їх всіляко переслідувала і кобзарі постійно жили в нужді та горі. Проте цей ланцюжок не обірвався, з початку ХХ ст. до кобзарства привертається увага національної свідомої частини інтелігенції. Це і всесвітньо відомі Леся Українка, К.Квітка, М.Лисенко, О.Сластіон, Д.Яворницький і маловідомі їх сучасники. Знову, як в часи козаччини, професійними кобзарями стають старші за віком, але вже не козаки, а інтелігентні духовні провідники народу. Центр кобзарства вперше за історію його існування переміщується до великих міст, а соціальною базою його відновлення стає інтелігенція. Перехід до нової соціальної бази змінює кобзарство, з¢являється новий інструмент (хроматична бандура з перемикачами), здобувають розвитку колективні форми гри. Але поряд з ними в народі ще залишились старі сліпці-кобзарі, які бідували, але не кидали свого ремесла. Та не краще вони жили і за Радянської влади.

Під час радянського періоду приходить третя кобзарська криза, яка зумовлена загальносоціальними причинами, і є прямим наслідком “успіхів” національної політики держави. У цей час в Україні, як і раніше, в Російській імперії, ще з більшою силою проводиться пряме переслідування кобзарів, якщо в імперії за спів на ярмарку кобзаря могли побити, розбити бандуру, заарештувати й відправити по етапу на місце свого постійного проживання, то в радянській Україні за українські пісні розстрілювали, вбивали на місці або в катівнях КГБ, засилали до Воркути, Сибіру, Колими. Весною 1919 р. був розстріляний більшовиками кобзар Андрій Слідюк, на Кубані – Свирид Сотниченко, в 1920 р. – в Одесі – кобзар Литвиненко. Кобзаря Конона Безщасного за дух козацтва було засуджено і заслано до Казахстану, де в Джезказгані у мідних копальнях йому було перебито обидві руки… Увесь злочин кобзарів був у тому, що вони грали на бандурах українські пісні та думи на українських сходинах та товариствах.

Підсумовуючи сказане замітимо, що цехи і цехові братства свого повного розквіту набувають у XVIІ ст. Діяльність музичних цехів відіграла важливу роль у процесі кристалізації рис національної самобутності української професійної музики, удосконалювання майстерності гри на різних інструментах. Упродовж їх існування та розвитку в середовищах цехових братств виникали нові форми музикування, виготовлялись різні види народного інструментарію. Але в зв՚язку з соціально-побутовими умовами вже з ІІ пол. XVIІІ ст. значення цехів у музичному житті українських міст помітно зменшується. У них поступово починають з՚являтися міські магістратські оркестри, співацькі капели, кріпацькі оркестри, численні музичні товариства, виконавські концертні організації, спеціальні учбові заклади. У зв՚язку з розвитком професійної музики, з ХІХ ст. цехи зникають.

Слід також згадати і про інші сфери побутування і розвитку української інструментальної музики епохи бароко – музики війська запорізького. Ось як пише осавул І.І.Кияшко у своїй книзі “Войсковые певческий и музыкантские хоры Кубанского козачего войска 1811 – 1911 годы” (Єкатеринодар, 1911) “Козаки завжди любили слухати своїх сліпців-кобзарів, цих справжніх хранителів запорізьких переказів і живописців “лицарських подвигів”. Під час свого перебування у Січі, у вільні години взимку по куренях, а влітку на відкритому повітрі збирались у невеликі гуртки і на свій розсуд веселилися: вони грали на кобзах, скрипках, ваганах, лірах “релях”, басах, цимбалах, свистіли на сопілках і тут же танцювали, інші ж просто співали пісні... Але особливо любили запоріжці церковні співати, які давали їм справжню, ні з чим не зрівняну насолоду”. У побуті козаків Запорізької Січі використовувались різні музичні інструменти (кобза, бубон, тулумбаси, духові – сурми). Утворюються численні ансамблі троїстих музик із різними складами інструментів.

На Запорізькій Січі музиканти грали під час походів та святкування перемоги, скликали на військові ради або “Музично оформляли” певні події. Саме в козацькому середовищі сформувались характерні риси української інструментальної музики (специфічний інструментарій, стильові й жанрові особливості пов¢язані з фольклором. Військові музиканти входили до складу козацьких полків. До військової музики входили похідні козацькі пісні, марші, участь музикантів у відзначенні перемог, урочистих подій на Січі. Відомо, що на весілля з дочкою молдавського господаря В.Лупула Розандою (1652) син Богдана Хмельницького, Тиміш, приїхав з власною інструментальною капелою, до складу якої входили органіст, віолончеліст, три скрипалі і бубенщик. У переліку майна гетьмана Івана Самойловича поряд з литаврами та семиструнною бандурою згадуються також орган, клавікорд та клавіцимбали (на той час терміном “клавіцимбали” позначався клавесин). Щодо терміну “цимбали”, то доведено, що у XVIІ ст. цим терміном могли позначатись як клавішно-струнні інструменти типу клавесину, так і цимбали в сучасному значенні цього слова, а цимбалістами називали як виконавців на цимбалах, так і виконавців на струнно-клавішних інструментах.

Після ліквідації Запорізької Січі функції українських музикантів змінились. На Лівобережжі вони були переведені в збройні корпуси при магістратах. Їх завданням стало грати під час різних державних урочистостей. На Правобережжі музиканти змушені були розважати польських королів і магнатів. З їх числа створювались так звані яничарські капели й козацькі капели торбаністів, що надавало польському війську зовнішнього блиску.

У той час великого поширення у музичному побуті України набув орган, що підтверджується численними документами та усною народною творчістю. Аналіз значної кількості збірників українських народних пісень (колядок, щедрівок, коломийок, ліричних, жартівливих пісень тощо) дозволяє говорити про існування потужного шару побутової музичної культури, де є про нього згадки.

В українських народних піснях орган постає як улюблений інструмент, що супроводжує спів, танці, святкові і жалібні процесії, звучання якого нагадує голос коханої людини. У текстах старовинних колядок знаходимо такі приклади:

Ой орле, орле, високо летиш,

Високо летиш, далеко видиш.

Чи видиш, орле, за синє море?

За синє море стоять намети,

А в тих наметах золотий стільчик.

А на тім стільчику гречная панна.

Сидючи сидить, у виргани грає

У виргани грає краще співає.

Прийшло до неї три риболовці,

Три риболовці, всі три молодці.

Взяли її ся вірне й притати:

– Хто тебе навчив на виргани грати?

– Навчила мене ненька старенька,

Ненька старенька, мати рідненька.

В вирганпи грати, краще співати.

У пісні “Ой їхали козаки з обозу…” Козак звертається до музикантів з закликом:

Ой заграйте музики-органці,

Нехай піду я з Марусею в танці

В іншій пісні “Ой зацвіла калинонька в лузі” жінка згадує щасливі дні кохання, коли: “І одні нам органоньки грали, і одні нам свічечки палали…”. Отже, орган (поряд з іншими інструментами) дістав велике поширення у народі і світському музичному побуті. Він також використовується як необхідний учбовий інструмент для підготовки професійних музикантів того часу (регентів, співаків, композиторів).

Багатоголосий спів під акомпанемент органа став одним із важливих ідеологічних знарядь католицизму, засобом залучення українського населення до уніатської і католицької церкви. Католицьким духовенством неодноразово були впроваджені спроби використання органу у православну відправу як засіб окатоличення церковнослов¢янських обрядів (такі спроби мали місце у містах і селах Західної України). Проте штучне насаджування чужих форм культової музики в народі не сприймалось В “Українському музикознавстві” (вип. 6 ст. 187) описувався такий факт: “… Коли Микола Скординський зі своєю капелою відвідав одне українське село з тим, щоб цілий оркестр грав для піднесення божої служби і захоплення зібраного народу, гуцули, прийшовши на акт відвідання з далеких сторін зі своїми пастирями, духовними отцями, побачили нечуване диво, що скрипка насмілюється грати в церкві, бас гудіти, а литаври гук давати, і навіть дійшло до того, що коли музика у виконанні якоїсь частини загриміла якесь жваве Allegro, то весь натовп почав підніматися, як морська хвиля, і майже в скоки не пустився. Просто розум іноді буває справедливим судом, він знає, що і до чого належить”.

Під час боротьби українського народу за свою незалежність, проти католицького оформлення церковної служби активізувалась і боротьба проти органу, і як наслідок – орган та інструментальна музика зникає з церкви. Про заборону органа у відправленнях у православній церкві Патріарх Мелетій Пігас так писав у посланні до всіх православних Польщі: “…Что касается до шума и гудения бездушных органов, то Іустин Філософ и Мученик осуждают это и никогда Это не было принято в церкви восточной”.

Але все ж документи і матеріали XVIІ–XVIІІ ст. підтверджують той факт, що незважаючи на заборону, влітку 1654 року, під час урочистої зустрічі антіохійського патріарха Макарія в Умані та в селі Маньківці (нині Черкаської області), його син Павло Алепський описує використання органу в православній церковній службі. Описуючи відвідання Макарієм Умані він так пише: “Нас привели в величественную высокую церковь с железным куполом красивого зеленого цвета. … Над нарфексом красивая звонница. В нем есть высокая решетка, обращенная к хоросу; за ней стоят певчие и поют по своим нотным книгам с органом....”. Ще раз згадується орган під час відвідування патріархом с. Маньківки: “На обоих клиросах есть места, где стоят священники и певчие: они остались со времен ляхов… Над большим нарфексом есть места с решетками, выходящими на хорос; там стоят певчие и поют с органом”.

Щодо зауваження Алепського про те, що в Умані півчі залишились "со времен ляхов", то факти добровільного або примусового переходу співаків з православної церкви до католицького костьолу і навпаки мали місце як у XVIІ, так і в XVIІІ ст. Зважаючи на прихильне ставлення Б.Хмельницького до інструментальної музики, на його бажання (з політичних міркувань) влаштувати якомога урочистішу зустріч антіохійському патріарху, можна припустити, що саме гетьман санкціонував використання органа у православній церкві під час перебування Макарія в Умані і Маньківці.

Заборона використання “бездушних органів” у відправленнях православної церкви (винятки, які ми щойно розглянули тільки підтверджують це правило), безперечно, негативно вплинула на подальший розвиток інструментальної і, зокрема, клавірної музики в Україні. В умовах, коли церква для професійних музикантів була важливим центром художньо-творчих шукань і одним із основних джерел матеріального забезпечення, вилучення із сфери церковної музики органа фактично обмежило використання клавіру рамками побутового музикування та педагогічної практики.

Розвиток інструментальної музики в Україні, високий рівень козацького мистецтва мав відчутний вплив не тільки в Україні, а і за її межами, зокрема, на творчості польських письменників і композиторів. Відбувається дуже відчутний взаємовплив української музики та фольклору на польське музичне мистецтво. Українські думи поряд з Україною набули поширення також в Польщі та Європі, відбувається взаємопроникнення обох культур у побут народів. Так, у тогочасній польській поезій XVIІ ст. виник модифікований жанр думи – “дума козацька”, “дума запорізька”, “дума українна”. Не випадково, що саме в польських рукописних органних та лютневих табулатурах XVI–XVIІ ст. збереглись найдавніші зразки української музики.

Табулатура – форма (схема) інструментальної нотації, що використовує замість нот (або разом з нотами) букви або цифри. У типовій табулатурі мелодія показана на декількох горизонтальних лініях (у випадку з гітарною табулатурою) відповідних струнам гітари; ноти позначені цифрами ладів і розташовані послідовно по долях.

Переробка в табулатуру вокального оригіналу називається інтабуляцією.

Використання мелодій популярних українських пісень і танців спостерігається в Польщі й пізніше. Так, у книжці за 1704 рік є вказівка на те, що побожна католицька пісня “Віват паніє” має виконуватись “на нуту” “Козака”.

Широко впроваджуються інтонації українських пісень та танців також і в інструментальну музику, композиторів XVI–XVIІ ст. Західної Європи. Завдяки міжнародним контактам досягнення українського музичного мистецтва стають відомими далеко за межами України. У Польщі та Німеччині у ХV–XVI ст. славились українські музиканти, що грали на волинці та інших інструментах. Одного з таких музикантів з волинкою в руках і лютнею та арфою, що лежать біля ніг, зображено на німецькому малюнку кінця ХV ст. Українські музиканти також грали при багатьох дворах Італії та інших країн Європи. Так як на той час територія України входила до складу Польсько-Литовської держави, не дивно, що найталановитіші і найдосвідченіші українські музиканти служили в королівських і магнатських капелах. У списках особового складу цих капел збереглись імена деяких українcьких інструменталістів ХIV–XVI ст. Серед українських музик, що працювали у Польщі, починаючи з ХIV ст., у списках особового складу королівських капел ХIV – XVI ст. слід назвати таких українських музикантів як: русин-лірник Білава (1393), Опанас – арфіст (1405), лютністи Андрійко, Лук¢ян, Подолян, Августа, Стечко (1415), бандуристи Рафаіл Тарашко (1441), Чурило (після 1550) та багато інших, які служили при дворах вельмож.

Видатним виконавцем і композитором у Польщі та за її межами вважався українець Альберт Длугорай (1550 – 1619), який залишив цінну пам¢ятку лютневої музики – лейпцігську табулатуру 1619 р. В юності він був відомий під іменем бандуриста Войташка. Доля багатьох талановитих українських інструменталістів цього часу залишається невідомою, і лише окремі повідомлення у спеціальній літературі дозволяють хоч частково заповнити цю прогалину в історії старовинної української музики. У польських архівних джерелах XVIІ ст. поряд з наведеними вище згадуються і органісти. Це забуті імена українських музикантів: Боярського (грав на лютні і регалі), Шумського із Львова (грав на кобзі й лютні). Відомими на той час музикантами були Павло з Канева (помер 1648 р.) А. Рогачевський, інструменталіст Василь Малишко, що працювали у Кракові в І пол. XVIІІ ст. та “роксоланус” Я. Щуровський (1718 – 1773), який походив з Червоної Русі і вважався визначним композитором і органістом. Найбільше інструментальних творів написаних невідомими авторами мають польські назви (особливо це стосується танців). Це підтверджує, що в Україні було розвинене не лише побутове музикування, а й фахове виконавство на різних інструментах, зокрема і на клавішних (органі). З цього можна зробити такі висновки:

- залучення української музики до загальноєвропейського процесу ХІV–XVIІ ст. були активними і знаходило відгук як у композиторській творчості, так і у виконавській практиці;

- за умов недержавного, підлеглого життя українського народу, його багата музична культура національно нівелювалась – її здобутки присвоювали собі панівні сусідні держави.

3.3. Розвиток музичної освіти в Україні до середини ХVІІІ ст.

Ренесанс, як культурне явище, пробудив Європу з церковносхоластичного сну. Людство згадало про існування античних цивілізацій, та й не тільки: пам¢ятники культури тих цивілізацій почали братися за еталон. Їх пильно відшуковували, реставровували і на їхніх зразках почала творитись вже нова, гуманістична культура. Упродовж XVI – XVIІІ ст. в Україні значного поширення набувають гуманістичні ідеї. Цьому сприяло зародження буржуазних відносин, встановлення економічних і культурних зв¢язків українських земель з країнами Західної Європи, куди талановита молодь, приваблена тим вогнем їде в далекі італійські університети, щоб набратись там духу і свіжого повітря. Навчання вже в ХV ст. у європейських університетах великої кількості представників української шляхти та міщанства призвело до появи значної кількості освічених людей в Україні. Дехто з цих юнаків стає на чужині знаменитим, як Юрій Дрогобич, Павло Русин з Кросна, Григорій Чуй, русин із Самбора, Георгій Тичинський та багато інших. Під впливом західноєвропейської освіти в Україні складається новий тип школи – гуманістичного, демократичного спрямування. Вона пройшла кілька етапів свого розвитку:

1. Підготовчий – з кінця ХV до середини XVI ст.

2. Період формування Острозького культурно-освітнього центру та Львівської братської школи – остання третина XVI – початок XVIІ ст.

3. Період становлення і розквіт Київського культурно-освітнього центру – Братської школи з 1615 р., Києво-Могилянської колегії з 30-х років XVIІ ст. і Київської академії з 1701 року.

Найвизначальнішим став так званий братський етап становлення вітчизняної педагогіки, коли склались її характерні ознаки: демократичне спрямування, світська орієнтація, тісний зв¢язок з сучасною, професіональною і музичною культурою. Новий етап поєднував і початкову школу, й школу вищого ступеня (див. додаток 3). Завдяки охопленню навчанням широких суспільних верств виник значний прошарок грамотних діячів простого (“посполитого”) походження, що були носіями нових видів “школярської” продукції – віршів, кантів, пародій, нових форм професійної культури (партесного багатоголосся). Мистецьке життя починає пробуджуватись спершу на Західній Україні, вихідці з якої навчались за кордоном в школах Італії, Німеччини, Франції, Нідерландів, особливо Кракова. Цей період названий “латинським періодом” української гуманістичної культури.

Наступний етап починається з ІІ пол. XVI ст. Просвітницькі ідеї гуманістів реалізувались передусім у підготовці друкованих книг, яке прийшло до нас у XVI ст. на зміну рукописній продукції, сприяло піднесення грамотності й залучення до участі в суспільно-культурному процесі значних верств населення. Перша східнослов¢янська друкована кирилична книга з¢явилась у 1491 році у Кракові. Це була півча книга, яка містила традиційні піснеспіви (тексти), призначені для недільних служб, і упорядкована за ладовою системою восьми гласів Іоана Дамаскіна. Другою традиційною книгою (поряд з “Псалтирем”) для освоєння на Русі грамотності був “Часослов” Ф.Скорини (Прага 1517), а також кириличні “Часослов” та “Псалтир”, випущені незабаром у Венеції, які мали передусім просвітницьке значення. У музичній культурі на той час відбувається видання друком півчого репертуару, зокрема “Осьмогласника”, який є переломною віхою у виконавській практиці. Поява його припадає на межу між домінуванням у півчих книгах безлінійної знаменної нотації та освоєння нового п¢ятилінійного письма.

З кінця XVI – початку XVIІ ст. і до кінця XVIІІ ст. нотолінійні півчі книги складають вже суцільний масив (збереглось понад 1000 рукописів в усіх етнолокальних територіях). “Руське”, або так зване “київське”, лінійне письмо виступає як поєднання знаменного безлінійного письма з цілком сформованою східнослов¢янського варіанту латинською мензуральною системою, яку було сформовано і узагальнено в кінці ХУ ст італійським теоретиком Франкіно Гафіусом. Вона впродовж наступних двох століть не знала суттєвих змін. Це призвело до поширення нотних півчих книг і остаточного витіснення в кінці XVI ст. знаменних рукописів. Нотними першодруками “Осмогласся” стали його видання 1700 і 1709 рр. у Львові, які називались “Ірмолой, си есть осмогласник, твореніє преподобного отца нашего Іоана Дамаскина”.

Існувала практика долучати до цих книг коротку музичну азбуку, оскільки півча книга служила і для навчання нотної грамоти, і для освоєння півчого традиційного репертуару: кантів, псалмів, перших фольклорних зразків, репертуару партесного багатоголосся. Нова нотація дозволила залучати до “нотного співання” широкі верстви населення і стала важливим фактором єднання східнослов¢янських співацьких культур – української, білоруської та російської.

Сфера релігії, освіти на той час була ареною гострої політичної боротьби. З ІІ пол. XVI ст. суспільно-політичне й культурне життя зосереджувалось навколо кількох центрів, що мали загальноукраїнське значення. В останній третині XVI ст. провідним був Острозький центр, тісно пов¢язаний зі Львовом, Києвом, містами Росії та Білорусії. За кілька десятиліть його існування з її стін вийшло багато літераторів, вчителів, відомих культурних і освітніх діячів, учасників процесу подальшого поширення мережі шкіл і підготовки для них підручників і педагогічних кадрів. В Острозькій друкарні вперше було перевидано тексти “Осмогласника” (1603), а також “Буквар” (1578). Острозькі наспіви були обов¢язковими в репертуарі півчих книг в Україні і за своїми мистецькими якостями зіставлялися з прославленим київським наспівом. Зі Львовом пов¢язаний подальший, “братський” період розвитку системи освіти в Україні. Зусилля були спрямовані на створення загальнодоступної школи світського спрямування і вивчення “семи свобідних наук”, як це було прийнято у західноєвропейських країнах.

Слайд шоу Музична культура XVIІ- XVIІІ ст.

Братські школи

Мистецтво України XVI ст. характеризується поступовим звільненням від релігійних канонів, проникнення у його сфери світських засад, життєствердних тенденцій. Поширення нових форм мистецтва доби Відродження в Україні яскраво виявилось в архітектурі, живописі, декоративно-прикладному мистецтві. У музиці однією із таких форм стає багатоголосий партесний спів, введення якого в кінці XVI ст. стало винятковим значенням для всього подальшого розвитку української музичної культури. Провідниками цих гуманістичних ідей в Україні стають православні братства (національно-релігійні організації українських міщан), які дбали про розвиток української культури, мови, освіти, книгодрукування, намагались протистояти політиці денаціоналізації і покатоличення українського народу.

Розвиткові української культури та мистецтва заважав тяжкий гніт іноземних загарбників, особливо феодальної Польщі, а також спустошливі турецько-татарські навали в ХIV–XVIІ ст. Саме в ці часи завзятої боротьби з ворогами відбувався процес становлення не лише української народної творчості, а й української професіональної музики. Початок поширення освіти, музичної грамотності та професіоналізму в Україні положили так звані братства. Вони виникли ще в першій половині ХV ст. серед міського населення України і насамперед на Західноукраїнських землях, в монастирях. У 80 роках XVI ст. одним з перших розгорнуло широку діяльність найвпливовіше на той час Львівське братство, яке було засноване в 1585 р. при Успенському соборі.

Наприкінці XVI – на початку XVIІ ст. братства виникли і діяли в Рогатині, Красноставі, Городку, Галичі, Перемишлі, Дрогобичі та інших містах і деяких селах Галичини, Холмщини. У 1615 р. оформилось Київське, а в 1617 р. – Луцьке братство. Перша академія на східних слов¢янських землях виникає близько 1580 року в Острозі, засновником якої був впливовий і багатий магнат Костянтин Острозький. На противагу покатоличенню, в боротьбі за православну віру, за збереження культури та традицій українського народу, раніше захоплених феодальною Польщею, братства поступово утворювались в усіх великих містах України. Піднімаючись на захист православної віри, рідної мови й культури, братства ставили собі за мету заснування шкіл із слов¢яно-руською мовою викладання, виховання національних культурних сил, протистояння натиску поневолювачів. Це були церковно-релігійні об¢єднання, які боролись проти насаджування унії та єзуїтської школи з латинською мовою викладання. Братства заснували школи слов¢яно-руською мовою викладання і готували кадри письменних та освічених людей. Чимало братств розгорнули особливо активну діяльність.

Сітка братств поступово розширялась і вже на початку XVIІ ст. вони діяли у багатьох містах і містечках Галичини та Холмщини. У кінці ХVІ ст. в Україні, окрім Львівського, були відомі братства: Острозьке, Перемишльське, а згодом і Київське (1615 р.) та Луцьке братство (1617 р.). До них залучали міщан, селян, козаків. Навчальні програми усіх братських шкіл основувались на львівських.

Іноземні мандрівники відзначали високий рівень грамотності в Україні того часу. Арабський мандрівник Павло Алепський, який побував в Україні в ІІ половині XVI ст. у розділі книги своїх спогадів – “Україна – Київ” писав “…по всій землі руській ми помітили прекрасну рису, що викликала наше здивування: всі вони, за винятком не багатьох, навіть більшість їх жінок і дочок, уміють читати і знають порядок церковних служб і церковні співи (… В землі козаків всі діти уміють читать, навіть сироти...” (Труды Киевской духовной академии, в 11 1897, с.11.) При багатьох братствах існували великі церковні хори, що славились своїм мистецтвом співу. Так, одним із найвидатніших хорів XVIІ століття був хор Київського братського колегіуму. Про високий рівень культового хорового співу свідчить відгук іноземного мандрівника, монаха Гербініуса, котрий відвідав Київ близько 1675 року: “Псалмів та інших… церковних пісень…щодня виголошується в храмах з приспівуванням народу рідною мовою, з додержанням усіх правил музичного мистецтва. У найпотаємнішій та гучній гармонії чується нарізно дискант, альт, тенор і бас. У них простий люд розуміє, що саме клір співає або читає природною слов¢янською мовою. Всі миряни через те співають… та ще й так гармонійно та благоговійно, що я бувши у захваті від прослуханого, уявляв собі, що я в Єрусалимі й бачу там образ і дух правічної християнської церкви”.

Це підтверджується багатьма відгуками іноземних мандрівників та сучасників, які у різні часи відвідували Україну. Так, наприклад, Павло Алепський писав: “Спів козаків радує душу та сцілює від суму, адже їх наспів є приємним, йде від серця та виконується нібито з єдиних вуст: вони надто люблять нотний спів, ніжні й солодкі мелодії”. О. Лєвшин у листах до свого друга з Малоросії відзначав: “… пісні їхні ніжні, виразні та, здебільш протяжні. Гнучкістю, чистотою та приємністю голосів вони перевершили майже всіх мешканців Росії”. М. Гоголь писав, що “… у малоросійських піснях вона злилася з життям: звуки її такі живі, що здається, не звучать, а кажуть – кажуть словами, висловлюють промови, й кожне слово цієї яскравої промови проминає душу”. У передмові до першого видання “Зібрання народних російських пісень з їхніми голосами” 1790 р. М. Львов таким чином характеризував українську пісню: “Властивість малоросійських пісень та наспівів зовсім від Російських різниться: у них більше мелодії, аніж у наших танкових”.

Львівська братська школа була заснована при Успенському соборі в 1585 р. Організатором її освічені городяни – відомі винахідники, брати Юрій та Іван Рогатинці, Іван Косовський; брати Зизаній – Стефан Зизаній – оратор, письменник, полеміст і Лаврентій Зизаній – вчений, автор підручників для навчання в школі і першого слов¢яно-українського словника “Лексик просто”.

Ще до заснування школи, Львівське братство започаткувало книгодрукування, надаючи допомогу Івану Федорову (1572) і вже в кінці 1574 році з¢являється його перша книга – “Апостол”. Після смерті І.Федорова братство викупило його друкарню з метою заснування вищої школи. Світський характер Львівської братської школи, демократизація церковних відправ, запозичення досягнення сучасної “латинської” культури, друкування літератури і підручників, уведення в церковну відправу партесного багатоголосся, допуск у культову практику “мови просто”, замість незрозумілої церковнослов¢янської, використання її в книгодрукуванні і навчанні, відповідали суспільним потребам часу, сприяло тісному зв¢язку братства і його школи з широкими колами простого люду.

Крім слов¢янської грамоти у Львівській школі було також впроваджено вивчення грецької та латинської мов, значна увага приділялась хоровому співу православної літургії. “Головною перевагою католицької музики була її поліфонія, правильна гармонія, краса органного звучання, наявність літератури високої якості та її мистецьке виконання”, – пише дослідник цих проблем П. О. Козицький. Тому тут значна увага приділялась прикрашенню хорового співу, злагодженості звучання хорових голосів, що приваблювала б прихожан. Таким чином православна церква намагалась протистояти “конкуренції” пишного католицького богослужіння.

Церковний хор був чотириголосий і складався із малолітніх дискантів і альтів та дорослих тенорів та басів. Поряд з іншими предметами, обов¢язковими дисциплінами в братських школах були церковний спів по нотах та музична грамота. Викладання цих предметів здійснювали досвідчені братчики-регенти хорів і музиканти. Підготовка в братських школах грамотних і музично освічених регентів, учителів співу і навіть композиторів відіграла важливу історичну роль у розвитку музичного професіоналізму в Україні, та в справі захисту української культури від колонізації.

У XVIІ ст. братські школи згодом розширили свої програми і перетворились на середні школи, так звані заклади-колегіуми.

Важливе значення мала діяльність Острозького, Київського та Харківського колегіуму. У ІІ пол. XVI ст. перші школи в Києві були засновані учнями Острозької академії, але вже з початку другого десятиліття XVIІ ст. виникла настійна потреба на основі нижчих шкіл створити середню, так зване училище. Нова школа мала відповідати сучасним європейським училищам в її польських варіантах. Вона була організована під егідою Київського братства (1615). Завданням київської школи було навчити писати, говорити й дискутувати мовою українською, польською та латинською.

На початку XVIІ століття в Києві починає складатись Києво-Печерський науково-літературний гурток високоосвічених на той час людей Цей гурток придбав друкарню у спадкоємців Теодора Балабана і перевіз її до Києва. Щоб друкарня не терпіла нестачу у папері, в місті Радомишлі, в маєтності Києво-Печерського монастиря, було закладено паперову фабрику, а в самому монастирі – ливарню, де виливались шрифти та ритівну майстерню, в якій працювали ритівники (гравери) – оформлювачі книжок. За участі гуртка було засновано в Києві (1615) при Богоявленському братстві середню школу, першим ректором якої став Йов Борецький, що сприяло розвиткові поезій в Києві. У 1618 році виходить перша київська поетична книга “Візерунок цнот… Єлисея Плетенецького”.

Особливо пожвавлюється культурний рух у Києві з приходом сюди енергійного й високоосвіченого митрополита Петра Могили. За його участі в 1631 році було відкрито школу в самому Києво-Печерському монастирі, а з 1632 року в результаті об¢єднання двох братських шкіл Подолу та Лаври утворилась Київська колегія. У тому ж таки 1632 році, за активної діяльності митрополита Петра Могили вона стала називатись Києво-Могилянською академію – першим в Україні вищим учбовим закладом, який був центром наукового й культурного життя як Києва так і всієї України.

Юридично Київська колегія визнана була академією Гадяцькими пактами в 1658 р., але офіційно титул академії був визнаний польським королем Михайлом Вишневецьким в універсалі 22 грудня 1670 року. Згодом царськими грамотами 1694 та 1701 року формальний титул академії було підтверджено. З цього часу Київська колегія стала академією фактично.

Києво-Могилянська академія, починаючи з 1632 року, була найвизначнішим духовним, науковим, мистецьким осередком України після Острозької академії В Києві фактично малися дві академії: одна як навчальний заклад, а друга в сучасному розумінні цього слова, тобто зосередження й зібрання вчених цілого народу: поетів, філософів, істориків, астрономів, теологів, знавців мов та літератури, математиків. Нова школа мала відповідати сучасним європейським училищам в її польському варіанті. У 30 – 40 роках XVIІ ст. тут зібрано “вчену дружину”, яка групується навколо митрополита Петра Могили і яка називає себе “Києво-Могилянським Атенеєм”. Він обновив учбовий заклад власним коштом і збільшив його навчальні засоби, вибравши для нього наставників та вчителів. Він допомагав бідним вихованцям колегії – турбота про школу стала однією з улюблених справ його життя. В “Антологіоні”, виданому в Києві в 1636 році, П. Могила пише: “Я подбав у міру слабких своїх сил за рахунок належних мені родових маєтків обновити гімназію, тобто Київські школи, частково занепалі і опустілі, я постачав і постачаю школи книгами, учителями, засобами на утримування бідних студентів, співтоваришів ваших, та іншим необхідним”. Київ уже за часів Петра Могили знову стає визначним культурним центром – тут видаються поетичні книги, складаються філософські трактати, тут готують учених мужів. Поступово в Україні створилась інтелектуальна еліта, яку було відмічено на Яському соборі “мужами, воістину достойними подиву і всілякими знаннями та мудрістю прикрашених”.. Вмираючи П. Могила заповідає колегіуму чималі суми й прибутки.

Трактуючи свою школу як академію він засновує “київські школи”, училищні колонії, на зразок яких формуються навчальні заклади в Кременці, (1636), Вінниці (1638), Гощі на Волині (1639). Цим самим колегіум прирівнювався неофіційно до академії, бо тільки академії в той час відали нижчими колегіумами. Відкривала їх Київська колегія, яка всіляко допомагала їм. Прийнята в цих учбових закладах методика навчання музичної грамоти отримала назву “київська азбука”, “київська граматика”, а стиль акордового багатоголосого співу – “согласне мусікійське київське пініє”. У 20-х роках XVIІ ст. цей київський наспів поширюється на значній території України.

Уже в цей період повністю встановлюється система класів, за якою велося в академії навчання. Оскільки воно починалося з вивчення слов¢янської, грецької та латинської мов, було відкрито чотири нижчі класи: в першому учили читати й писати (аналогія чи фара), в другому – привчали до граматичного розбору (інфима), в третьому – вивчалися повні курси граматик (граматика), а в четвертому – перекладали з однієї мови на іншу (синтаксима). Окрім того, тут викладали катехізіс, арифметику, нотний спів, частково інструментальну музику й малювання. Закінчивши нижчі класи, учні переходили у середні, яких було два: клас піїтики й риторики. У вищих класах колегіуму вивчалася філософія, яка розділялася на три частини: логіку, фізику й метафізику. Цим частинам передувала діалектика. Філософія в колегіумі вивчалася два роки.

Петро Могила сам віршує і всіляко сприяє запровадженню наук та мистецтва. Кльтивується віршування в основному на так званій книжній українській мові, але вводиться віршування на латинській та польській мовах. Тут латинь й польська мова значною мірою починають функціювати, як мова української літератури, хоч поруч з цим твориться цілий комплекс пам¢яток на книжній і народній українській мовах. Це пояснюється запровадженням у ті часи в Україні, зокрема в Києві, латино-польської освіченості. Польською і латинською мовами користується в середині і в ІІ половині XVIІ ст ціла когорта українських поетів: Симеон Полоцький, Олександр Бучинський-Яскольд, Лаврентій Кршонович, Стефан Яворський, Іван Орновський – всі вони були вихованцями киівських шкіл. Наприклад, учитель і ректор Київської колегії, пізніше чернігівський архиєпископ, Лазар Баранович, був не тільки визначним поетом, але й однією з найпомітніших постатей в тогочасному політичному житті.

Розвиток віршотворення сприяв появі теоретичної науки про поезію – поетики. У першій половині XVIІ ст. поетичне мистецтво київських авторів грунтувалося на теоретичних засадах, що їх виклав у своїй граматиці Мелетій Смотрицький, обстоюючи той факт, що давній грецький філософ Овідій, живучи на слов¢янській землі, писав саме слов¢янські вірші. Перша київська драма “Про Олексія – чоловіка божого” являє нам віршотворення на книжній і народній українській мовах. Але тільки в кінці XVIІ ст. у поетиці узаконюється слов¢янський вірш, відтак починається новий період у розвитку нашої давньої поезії. Впродовж І половини XVIІ століття активно висувається ідея української книжної мови, яку Самійло Величко, український історик, називає “козацьким наріччям”. Перші тридцять років XVIІІ століття – це період розквіту української поезії на книжній українській або ж старослов¢янській мовах. Пишуться численні вірші, героїчні, батальні, панегіричні, духовні, філософські, любовні, сатиричні, суспільно-політичні тощо.

Наука поезії вивчалася в Київській академії як предмет, і віршування входило в обов¢язки студентів класу поетики. Драми й декламації складались не тільки професорами цього закладу, а й часто в цьому брав участь цілий клас. Роздавались теми, які заримовувались учнями, а професор або ж робив редакцію, або ж на учнівській основі складав власний твір. Подібна практика також широко існувала і в живописі, коли другорядні деталі в картині малював учень. Самійло Величко, пишучи літописи, залучав до переписки своїх учнів, і це було типовим для того часу. Клас міг писати вірш на одну задану тему, і цим пояснюється ще одна особливість давньої поезії: в рукописах та книжках зустрічається багато віршів на одну тему, а різні пісенні тексти співались на спільний мотив.

На поетів нового часу менше впливала книжна поезія, а більше народна, в якій частково доживала і книжна, що перейшла в народ і стала народними піснями. Дослідники фольклору зазначали, що частину українських народних пісень написано силабічним складом, тобто вони виразно літературного походження. Зрештою, подібний вплив школи і літератури на народ був неминучий, і посередниками, які сполучали поезію книжну й народну, стали вихованці Київської академії. Не всі вони навчання закінчували, а розходились по Україні й несли з собою набуте вміння. Вони ж ставали мандрівними дяками, ченцями, священиками, писарями, учителями, друкарями, придворними співцями. Саме через них київська освіченість розливалась по всій землі українській, та і не тільки по українській, і живила творчість провінційних віршописців, складаючи водночас компонент культури загальнонародної. Ці поети складали рукописні поетичні збірники, куди вносилась творчість власна й чужа, а заодно і народні пісні, тобто й народна поезія у свій спосіб живила книжну – це були сходинки одного великого літературного процесу: перше виливалось у друге, а друге – на перше. Через це і сталося, що ритм давньої поезії засвоїли собі через народну пісню П. Гулак-Артемовський, Т. Шевченко, П. Куліш, А. Навроцький. В. Кулик, О. Афанасьєв-Чужбинський, Я. Щоголів і низка інших поетів ХІХ століття. Пізніше, з виникненням необароко, поетичні ритми давньої літератури перейшли і в ХХ століття.

Але згодом занепад Київської та Чернігівських друкарень позначився на тогочасному літературному процесі. До середини XVIІІ століття літературне життя в Києві занепадає. Втрачає популярність стара книжна мова. Київські віршувальники починають користуватись мовою, що її можна було б назвати наближеною до російської. Це так звана мова-суржик, але й нею писалися цікаві твори.

Повертаючись до розповіді про Київську академію відзначимо, що за правління Івана Мазепи, коли для неї було споруджено новий будинок, цей заклад вступив у період свого розквіту. Слава академії широко розходиться по Європі, знову зросла кількість студентів, у 1742 р. їх було 1234, а 1744 р. – 1160, пізніше кількість коливалась у межах 600–1100 осіб.

З них духовного звання було 300, а решта зі шляхти та різночинців.

У числі її студентів переважали вихідці з Лівобережжя, але навчались і студенти з Правобережної України, юнаки з Закарпаття. Сюди їдуть учитися серби, греки, росіяни, білоруси, турки, німці та ін. У Київській академії здобували освіту 21 із 23 ректорів Московської академії, 95 із 125 її професорів і багато вчителів шкіл Росії. Відомий вчений Росії М. Ломоносов, теж був вихованцем академії. До неї приймали тільки письменних дітей і там їх навчали таким дисциплінам: арифметиці, геометрії, астрономії, музиці, філософії, піїтики. З музики також був випускний іспит. В академії існувало два хори, братський-церковний і конгрегаційний (для виступів в актовому залі). Ці хори були перлиною між усіма хорами, які існували по всій Україні. Музика звучала на урочистих святах та зустрічах, у дні випусків та академічних диспутів, ставились драматичні вистави з хором у 300 осіб та оркестром у 100 осіб. Різні форми музичного життя академії органічно ввійшли в музичний побут Києва, виховання студентів в хорових та інструментальних класах стали важливим засобом підготовки музичних кадрів у XVIІІ ст. в Україні.

За тодішньою системою в навчальному процесі брали участь самі учні. З числа здібніших призначались авдитори, які стежили за успішністю прикріплених до них школярів. Авдитор виставляв оцінки на листку, що звався нотатою чи ератою і подавав його вчителю. Контроль за авдиторами здійснював авдитор авдиторів з числа найвидатніших студентів. По суботах відбувалася головна репетиція за цілий тиждень і перевірялася оцінка. Винні каралися – цей обряд звався субітками. Школярі навчалися в школі і вдома, їхнє шкільне завдання звалось екзерціями, а домашнє – окупаціями. Домашні завдання перевірялись авдиторами, а класні – учителями. Вихованці нижчих класів, особливо синтаксими, повинні були говорити між собою тільки латиною, за цим стежили самі учні, а винуватого нагороджували ганебним калькулюмом – вузьким згортком паперу у футлярі. Кожен намагався передати цей знак, інакше його відзначав авдитор і такий учень піддавався осміянню і покаранню. На чолі колегії стояв ректор і префект, їм підлягали вчителі. Вихованці колегіуму носили назву учнів, коли входили до молодшого братства, а товариші старшого братства називали себе студентами. Про одежу і взуття кожен дбав, як міг, бо цим забезпечувались тільки вчителі (скажемо принагідно, що вчителі зарплатні не одержували).

Організоване літературне життя в Києві мало свої традиції та обряди. Наприкінці учбового року, в травні, учителі поетики чи піїтики мали щорічний обов¢язок організовувати рекреації, або гуляння. Для цього учні йшли на Щекавицю, там декламували вірші, ставили драми і комедії, влаштовували ігри, студенти грали й співали канти й псальми. З цієї нагоди складалися вірші, драми, комедії, трагедії, які розігрувались на Щекавиці, а декораціями ставали київські краєвиди. Так, у липні 1705 року “благородні руські синове”, вихованці Києво-Могилянської академії виставили досі небачену в стінах цього учбового закладу драму “Володимир” Феофана Прокоповича. Водночас це була ціла система ігор. Учні грали в джгут, цурку, довгу лозу, тощо.

У святі брали участь учителі, учні і спеціально запрошені для цього гості – це була одна з найурочистіших подій у житті студентства, і навіть під старість вихованці академії згадували про рекреації зі сльозами на очах.

Щорічно, 31 грудня, академія святкувати пам¢ять Петра Могили. Студенти виходили у місто у великому поході зі свічками в руках.

Але учні Київської академії не були позбавлені злиднів і голодування. Утримувалась вона на прибутки з маєтків братського монастиря та за добровільними подаяннями київських і повітових обивателів. Збір цих подаянь був організований за допомогою так званих конгретацій, але користувались цим збором лише деякі спудеї, що жили в самому братстві. Частина бідних дітей жила в бурсі (гуртожитку), а інші знаходили притулок по школах біля київських церков. Тут-таки вони заробляли дещицю як причетники, складали церковні партесні хори.

Переважна більшість бідняків, що приходила в братські школи, мусила промишляти сама за себе. Кращі з них поступали на кондиції в дома шляхетних людей домашніми наставниками, котрі носили тоді солідний титул інспекторів та ін. Інша братія кормилась при церковноприходських школах. Учні академії з 9 травня по 1 вересня були вільні від занять і засоби для існування здобували собі шляхом так званого “миркування”. Цілими натовпами ходили по вулицях міста миркачі, що одержали назву від першого слова пісні, в якій висловлювались добрі побажання хазяям за милостиню Вони співали вірші “Мир, вам”, а також численні пісні попід вікнами у громадян Києва і цим заробляли собі на життя. Милостиню їм подавали хлібом та грішми.

На літо їх відпускали з “пашпортом”, в якому писалося про дозвіл “для іспрошенія милостині” ходити по лівобережних “малоросійських і слобідських полках”, наказувалось ходити чемно і своєчасно повертатись до Києва. Часом школярі, шукаючи кращої долі, пускались у мандри. Наслідком цього є виникнення на Україні бурсацьких пісень, подібних до такого роду пісень інших країн. Цих мандрівників називали “рибалти”, а пізніше – “мандрівні дяки”, творці “нищинської поезії”. Співаючи по містах і селах псальм, кантів, колядок, народних пісень, пісень “світових” і віршів, школярі та “спудеї” сприяли розповсюдженню їх (зокрема новоскладених, “книжних віршів”, а також мелодій та різних творів) у народнопісенну практику.

Заборона учням просити милостиню сталася в 1739 р. Але й після цього вони збирали її потаємно. Ось як це описувалось у журналі “Киевская старина” за 1892 р.: “Бувало ходить по дворах чоловік 15 семінаристів восьми-семирічного віку. Їх називали бурсаками. Ходили вони в синіх пестрядинних халатах і сюртуках, таких довгих, що закривали "босоніжжя" Ставши в коло посеред двору, вони, бувало, співали согласним хором плачевний кант:

Боже, зри моє смиреньє,

Зри мої плачевни дни…

По його закінченні з середини цього натовпу виривався різкий тремтячий дитячий голосок: Борщику! Одежа подерта, самі бліді і худі…”.

Після Петра Могили керівниками академії були: І. Гізель, Л. Баранович, В. Ясинський, І. Галятовський, Й. Кроковський, П. Колачинський, Г. Одорський, І. Левицький, Р. Заборовський (Колегія певний час називалась Могиляно-Заборовська). Серед визначних вихованців академії були такі знамениті музиканти того часу, як Г.С. Сковорода, М.С. Березовський, А. Ведель, Й. Мохов, В. Сербжинський, С. Лободовський, Г. Баранович та багато інших.

Наприкінці XVIІІ – на початку ХІХ ст. у Київській академії спостерігається тенденція до професіоналізації навчання музики. Починають працювати класи “нотного ірмолойного співу” та інструментальної музики. Такий “Нотний клас” відкрився в 1799 р. при Братському монастирі, а наступного року – в Київській академії. У ньому вивчали піснеспіви церковного обіходу, а також ірмологіони. Цей клас існував аж до 1819 р., коли “Академію для наук вільних” було реорганізовано в “Духовну академію” та семінарію.

Але у перших указах Павла І (18 травня 1797 р) накреслилась тенденція до реставрації клерикалізму: “У церкві замість концертів співати пристойний псалом, або звичайний канон ник”. Чи не найкрасномовніше виявляє її, власне, ліквідація Київської академії (1817), що завдала тяжкого удару освіті в Україні, а також її хоровій культурі. Цьому посприяла велика пожежа на Подолі в 1811 році (до речі, в пожежах 1780-го і 1811 років, як ми уже говорили, згоріла основна частина величезної академічної бібліотеки – близько 10 тисячі томів). На зміну Київській академії, яка відкривала молоді шлях до різних галузей знань, до державної діяльності й наукового пошуку, прийшла Київська духовна академія (відкрита 1819 року), яка стала становим релігійним закладом, куди здебільш потрапляли вихідці потомственного духівництва. Отже, реформою академії був закритий шлях демократичним верствам населення до вищої освіти.

Її традиції перейняв Київський університет, відкритий 1834 року.

За зразком Києво-Могилянської академії виникали численні колегіуми і в інших містах Лівобережжя – Чернігові (1700), Харкові (1736), Переяславі (1738),. Діяльність академії і колегіумів сприяла розширенню мережі початкових шкіл, підвищення їх освітнього рівня.

У середині 60-х років одним з нових центрів музичної освіти став Харків. Харківський колегіум утворився в 1773 р. У ньому навчались 17 хлопчиків і були відкриті класи вокальної та інструментальної музики. Навчались від одного до трьох років залежно від попередньої підготовки і рівня знань учнів. Водночас із співом учні засвоювали також і живописне мистецтво. Музикантів готували для співу в церкві та для Придворної капели,. випускники школи працювали також і вчителями музики та співів. Учні школи брали активну участь у міському театральному та концертному житті. У 1796 р. у цій школі працював композитор, скрипаль та співак А.Ведель, а також композитор М.Концевич, який на початку 80-х років очолив музичні класи. У його розпорядженні були 14 півчих і 8 інструменталістів.

У 1790 р. Харківський колегіум був реорганізований у Казенне училище, яке в 1798 р. об¢єдналося з Головним народним училищем. За останню третину XVIІІ ст. у ньому було підготовлено для хорового співу понад 300 спеціалістів, які працювали як в Україні, так і в Росії, що стало одним з яскравих прикладів зміцнення культурних зв¢язків між Україною і Росією.

Однією з форм організації навчального процесу в музиці в кінці XVIІІ ст., були так звані нотні класи при Харківському колегіумі в яких вивчали канони, концерти та хорові твори. Це були перші зразки спеціальних музичних шкіл.

Важливу роль у розвитку музичної освіти в Україні відіграв Харківський університет, в якому працював І.М. Вітковський, який на той час вважався одним з кращих відомих артистів, учень Й.Гайдна. На кінець 20-х років кількість учнів в цьому закладі сягала 80. Найбільше було бажаючих навчатись на скрипці та інших інструментах. Цей заклад виконував функцію музичного училища.

Глухівська школа співу та інструментальної музики – це перший у Росії професійний музичний заклад, який готував півчих (партесного співу) і музикантів (гуслярів, бандуристів, скрипалів) для Придворної співацької капели у Санкт-Петербурзі. Розпорядженням Закордонної колегії царського уряду від 24 серпня 1730 р. Генеральній військовій канцелярії було вказано відкрити в м. Глухів "Школу співу та інструментальної музики" з учителями хорової справи та гри на музичних інструментах. Згідно з указом імператриці Анни Іванівни від 14 вересня 1738, у школі передбачався штатний розклад на 20 осіб: 17 учнів, 1 регент, 2 викладачі-інструменталісти.

Основою навчального процесу стали традиції київського партесного церковного співу. У 2-й пол. XVIII ст. школа координувалася президентом Малоросійської колегії П.Румянцевим (див. П.Румянцев-Задунайський), який запровадив до навчального процесу й танець. Період найбільшої активності школи припадає на 1740 – 1750 рр. Тут викладали досвідчені майстри муз. справи: регент Ф.Яворовський (1736 – 1741), Н.Шолупіні, О.Брежинський, Ф.Негай (кін. 1750 рр.), К.Качанівський (1754), С.Андрієвський (1758) та ін. Учнями були: В.Григор՚єв (співав у капелі до 1741 р.), І.Федоров (зарахований до хору в 1746 р.) та ін. Традиції школи розвинули композитори Д.Бортнянський та М.Березовський, а також М.Полторацький, Г.Головня та ін. Відомі художники, вихідці з Глухівська школа співу та інструментальної музики – К.Головачевський, І.Саблучок, А.Лосенко. Ця школа була своєрідним культурним центром українського і російського музичного мистецтва 2-ї чверті і середини XVIII ст., де формувалися майбутні спеціалісти не тільки для творчих колективів Санкт-Петербурга і Москви, а й інших міст України та Росії.

Місто Глухів було пов¢язане з діяльністю видатних українських діячів того часу – сім¢єю Розумовських. Доля усміхнулась їм. Батько, завдяки своїм відмінним вокальним даним (свинопас із хутора Лемеші Олекса Разум) став графом Олексієм Григоровичем Розумовським і чоловіком “Петровой дщери” імператриці Єлізавети. Його молодший брат Кирило, який у 10 років був погонщиком волів, у 14 став студентом Кенігсбергського, Берлінського, Страсбургського університетів, учнем знаменитого Леонардо Ейлера, у 18 – президентом Російської Академії наук, і в 22 – гетьманом України. Кирило Григорович Розумовський, будучи послом у Відні, дружив з Гайдном, Моцартом і Бетховеном, який навіть присвятив йому три своїх квартети. Його внуком був відомий письменник Антоній Погорілий, правнуком – Олексій Костянтинович Толстой. Розумовський заснував у Глухові театр, де виступали всі столичні знаменитості. При його покровительстві процвітала також і співоча школа.

Глухівська школа була створена царським указом від 21 вересня 1738 року, про відкриття в м. Глухів Чернігівської губернії спеціальної школи, де б навчались діти співу та грі на музичних інструментах “дабы из имеющихся там певчих всякий мог бы способен быть и при высочайшем дворе, когда надобность в них на место убылых и спадающих голосов настоять будет”. У ній навчались грати на музичних інструментах: бандурі, скрипці, гуслях, були класи вокалу, а також хору. Діяльність школи була найінтенсивнішою в ІІ пол. 30-х рр. XVIІІ ст. Після 40 – 50-х років відомостей про Глухівську школу збереглося мало. Проіснувавши кілька десятків років, вона була приєднана до Придворної співацької капели в Петербурзі. Серед її учнів були уродженці Глухова, майбутні корифеї російської музики М.С. Березовський та Д.С. Бортнянський, знаменитий живописець А.П. Лосенко, а також український поет та філософ Г.С.Сковорода. Ця школа дала цілу низку визначних співців того часу: Юхима Кричевського, Павла Русановича, Федора Яворського, композитора Семена Соколовського, Андрія Трубачевського, Ів. Ороблевського та ін.

Січова співацька школа

Народні ліричні пісні набувають популярності не лише в Україні, але й поза її межами. Про високий рівень музичного мистецтва свідчить видана у Вільно 1677 р. “Граматика музикальна” киянина Миколи Дилецького - відомого педагога і композитора.

Турбота козацької держави щодо розвитку музичного мистецтва проявилася навіть у тому, що в 1652 р. Богдан Хмельницький підписав універсал про утворення музичного цеху в Лівобережній Україні. На Запорожжі існували спеціальні школи, які готували професіоналів “вокальної музики і церковного співу”. Вчитися сюди їхали з усієї України. Вагомий внесок у розвиток музичного мистецтва зробила Києво-Могилянська академія, в якій вивчалися музика, хоровий спів, були організовані хори, оркестри. Чимало випускників академії стали видатними співаками, керівниками хорових колективів, композиторами.

Система навчальних закладів, відкритих і утримуваних на кошти Війська Запорозького Низового називалася Шко́ла січова́. Першу початкову січову школу відкрили у 1576 році (в межах сучасн. м. Новомосковськ Дніпропетровської області).

З 1602 р. січова школа існувала як монастирська при Самарському монастирі.

У 1659 р. – на Чортомлицькій Січі було відкрито середню школу. Вона мала назву Січова центральна. У ній навчалося 50 малолітніх і близько 30 учнів старшого віку (молодиків). Подібні школи існували майже в усіх козацьких паланках.

1754 р. – на Січі була відкрита вища спеціальна школа. У ній готували полкову старшину, тлумачів, військових канцеляристів для паланок. Заслуженою славою користувалась відкрита на Січі школа “вокальної музики та церковного співу”. У ній навчалося близько 30 учнів.

Напередодні зруйнування Січі на землях Війська Запорозького існувало близько 44 початкових шкіл.

Січова школа була одна з найдавніших спеціалізованих закладів в Україні. Час її виникнення – остання третина XVIІ ст. У ній готували фахівців для церковних хорів. Зазначимо, що саме в козацькій республіці склалися дуже сприятливі соціальні і матеріальні умови для розвитку вокальної культури і підготовки гарних спеціалістів. У цьому особлива заслуга церков – Покровської на Січі, монастирської в Самарі, а також у Старому та Новому Кодаку, Новоселицях та ін., які були побудовані в пізніші часи. Опікувались школою кошові отамани Січі. У Покровській церкві були чудові дзвони, які виготовлялись за стародавніми традиціями київських монастирів. Тут молилось запорізьке військо, яке під час читання Євангелія діставало із піхов шаблі, виявляючи готовність козаків захищати церкву. У відповідні моменти служби, після молитви, завжди називали ім¢я кошового, а військових старшин згадували всіх разом (“миром”). Оскільки Покровська церква вважалася найзнаменитішою на Січі, сюди запрошувались кращі фахівці. У півчій студії вивчалась нотна грамота, засвоювався повний річний обсяг обиходного співу, вдосконалювались навички виконання літургічних піснеспівів. Очолювали й проводили цю роботу уставники Києво-Межигірського монастиря. До фахової підготовки входило студіювання матеріалу з ірмологійних та октойних збірників, котрі використовувались у церковній співочій практиці. Існували дві методики – початкове навчання – початку “по слуху”, а потім “по ноті”. У вокальному навчанні, заснованому на опануванні ірмологійної грамоти і київської квадратної нотації, мелодичним матеріалом був межигірський розспів. Дітей у цій школі вчили молитися, володіти шаблею, стріляти з рушниці. Їх також ознайомлювали з військовою музикою – атрибутом різних козацьких ритуалів. На церемоніях зустрічі знатних офіцерських чинів, в супроводі оркестру звучали труби, флейти, литаври і барабан. Цікаве й те, що литаври входили до запорізьких клейнодів (булава, бунчук, пернач, велика хоругва, прапори, трості). Литавристи вважалися одними із поважних осіб у війську. В особливих випадках він виконував “заклик”, збираючи на центральну площу військо, а коли кошовий ставав під прапор – спеціальний сигнал.

У цій школі вчились як діти так і дорослі. Перших налічувалось 50 а других – до 30. Старші наглядали за молодшими. Для всіх існував внутрішній устрій за зразком курінного управління. Учнів набирали з різних місцевостей Січі (переважно з козацьких родин). Кожному учневі виділялось борошно, крупи, платня: уставник отримував 3 карбованці, начальник січових церков – 5. Учні отримували тут і прекрасну освіту, їм дозволялося влітку мандрувати по селах зі співом кантів, гімнів, колядувати в різдвяні свята, на Новий рік поздоровляти козаків.

Однак у 1775 році цариця зруйнувала остаточно Січ і школа швидко втратила свій статус, полишивши після себе своєю діяльністю (майже три чверті століття) добру згадку.

Придніпровський край ще XVIІІ ст. славився народними талантами. У 1770 р. у слободі Орловщина існувала вокальна школа (була переведена із Запорізької Січі), якою керував співак Микола Казма. У 1784 р., згідно з указом Катерини ІІ, було організовано у Катеринославі (нині Дніпропетровськ) музичну академію, яку очолив кріпосний музикант Іван Хандошкін.

Запорозькі козацькі школи носили чітко виражений національний характер. Навчання у них велося українською мовою. Вихованці вчилися читати, писати, лічити, вивчали Закон Божий, відвідували заняття з музики і співу, оволодівали доступними для їхнього віку військово-фізичними вправами.

Важливою подією в культурному житті України й Росії останньої чверті XVIІІ ст. стало відкриття у Катеринославі ( березень 1786 – 1787 рік), а згодом у Кременчуці (1787 – початок 1792) музичної академії. Її матеріальною базою була домашня капела князя Г.О. Потьомкіна. Перша згадка про неї відноситься до 1788 р. Обов¢язки директора виконував Д. Сарті. Академія складалась з двох відділень: вокального і інструментального. Концертна спрямованість закладу надавала йому значення мистецької організації з філармонійними функціями, про що дізнаємось із документів 1788 року. На початку цього року в академії було 44 музиканти (очолювались іноземним капельмейстером Карлом Івбералем) та 44 півчих (під керуванням інспектора Івана Селецького та ін.). Академія розвивалась з урахуванням досвіду Глухівської музичної школи, Придворної співацької капели, музичних класів Харківського колегіуму. Після смерті в 1790 р. Г. Потьомкіна діяльність Кременчуцької академії занепала.

Професійним музично-учбовим закладом була також школа при Київській місцевій капелі, яку утримував магістрат міста. Навчання в ній тривало в середньому 5 років.

Поряд із великими навчальними закладами відзначимо своєрідне явище того часу (кінець XVIІІ – початок ХІХ ст.) – діяльність “роз՚їздних” вчителів музики, які викладали у поміщицьких маєтках, навчаючи панських дочок музики. Багато з професіональних учителів відкривали навіть приватні школи, наприклад у Харкові – І.І. Кон (1818), М.П. Гедлічка (1839).

На порозі ХІХ ст. культура Східної Європи зазнала впливу великих ідей епохи Просвітництва. Одним з результатів цього було виникнення на Україні гімназій і ліцеїв. Кожний такий навчальний заклад ставав вогнищем науки, культури, освіти для цілого краю. Було засновано гімназію в Новгород-Сіверському, Полтаві, Києві, Вінниці та інших містах.

3.4. Шкільний театр

Виникнення шкільного і народно-містеріального театру

Доба Відродження в країнах Західної Європи започаткувала нову форму театру: в гуманістичних школах Італії, а згодом Німеччини, Франції, Іспанії, Нідерландів почали виконувати в оригіналах комедії римських драматургів Плавта і Теренція, трагедії Сенеки. Викладачі шкіл, починаючи з 30-х рр. XVI ст., на зразок римських стали писати власні латиномовні п՚єси для школярів, які їх виконували з дидактичною метою за шкільними програмами. Як і автори середньовічних містерій, ці драматурги спиралися на релігійні сюжети, але опрацьовували їх інакше, вільно трактуючи теми і вдаючись навіть до вигадок. Однак, якщо містерії були цілком вільними щодо форми, то шкільна драма зорієнтувалася на форму римської драми. Розквіт шкільної драми на Заході припадає на другу половину XVI – першу половину XVIII ст. Особливо активним цей процес був у школах, заснованих у 1534 р., в країнах Західної та Центральної Європи для боротьби проти реформації єзуїтським орденом. Єзуїти зуміли перетворити шкільну драму на дійовий засіб пропаганди власних ідей, надавши виставам блиску і привабливості. Було витворено навіть своєрідний тип єзуїтської драми, теоретиками якої стали у XVI ст. єзуїт Ю. Ц. Скаліґер (1561), а згодом –Я. Понтан (1594), О. Донаті (1631), Я. Масен (1654).

На зразок церковного і шкільного театру західноєвропейських країн розвивався і польський театр, хоч і в порівняно обмеженому і спрощеному вигляді. У XIV–XVI ст. містерію у монастирях культивує домініканський орден. На початку XVII ст. католицька церковна влада забороняє виконання містерій у храмах. Але ще в другій половині XVI ст. цей вид театрального видовища був узятий під опіку і на ідейне озброєння єзуїтським орденом, який з՚явився у Польщі в 1564 р. для боротьби з протестантами і православними. Єзуїти почали запроваджувати в Польщі, а також в Україні та Білорусі, інкорпорованих у складі Великого князівства Литовського до Польщі (1569), власні школи, в навчальних програмах яких театр посів значне місце. Єзуїтські колегіуми створюються у Львові, Луцьку, Кам՚янці-Подільському (1608), Перемишлі (1610), Вінниці та Барі (1613), Бересті (1615), Красноставі (1620), Острозі (1626), а також у багатьох містах Білорусі та Литви. За навчальними програмами в цих колегіумах викладалися поетика і риторика, тобто предмети, що мали опосередковане відношення до драматичного мистецтва. Відомий досить широкий латиномовний репертуар шкільного театру цих колегіумів.

Питання про початок українського театру шкільного, ярмаркового та народно-містеріального типу досі залишається недостатньо з՚ясованим через брак відповідних документів. М. Драгоманов чи не першим висловив думку, що місцем виникнення театру у православному середовищі слід вважати “західноруські” (тобто українські й білоруські) землі, де історичні умови хоч і не сприяли збереженню політичної незалежності, але в XVI–першій половині XVII ст. давали достатньо простору для громадської й особистої діяльності, полегшуючи взаємини з культурно розвиненішими країнами. “Тут, де існували самоуправні муніципії з просвіченим міщанством, де церковні братства розвинулися в могучі культурні корпорації, постали й перші руські друкарні, перші правильні школи – постав і правильний руський театр”.

Поєднання духовних культурних надбань Західної Європи зі старовинними народними іграми, які поступово стали виходити з ужитку дало поштовх до виникнення в Україні нового жанру – вертепного театру

Початок українського музичного театру слід шукати в старовинних народних іграх і хороводах, а також у виставах скоморохів. Своїми джерелами він пов¢язаний з старо-слов¢янськими землеробськими та сімейно-побутовими святами, іграми, хороводами з участю музики й танців “Коструб”, “Коза”, “Маланка” та ін. Народні театральні дійства були яскравим виявом народного світогляду. Церква здавна їх переслідувала, вважаючи “сатанинськими”. Серед заборонених церковниками народних розваг знаходимо мистецтво скоморохів з їх “песнями, плясками, скаканием, гудением, бубнами, сурмами, сопелями. Качелями, загадками, сказами, жмурами и сурнами, и гудками и гуслями, и харями, и всякими гудебными бесовскими сосудами”. У той же час прагнучи відвернути увагу народу від “грішних ігор” церква намагалась замінити їх драмами на релігійні теми. Внаслідок цього в першій половині XVIІ ст. зародився так званий шкільний театр в духовних школах. І. Франко припускав, що коли не першим, то все ж таки основним розсадником релігійної драми наприкінці XVI ст. стала Острозька академія (заснована 1576 р.). Другим після Острога осередком релігійної драми І. Франко цілком слушно вважав Львівську братську школу, засновану в 1586 р. В Києво-Могилянській академії ставилися драми і “трагедо-комедії” релігійно-повчального змісту.

Скоморохи. Гравюра з книги А. Олеарія “Описание путешествия в Московию…”.

Середина 1630-х – перша половина 1640-х рр.

Форма вистав шкільної драми була запозичена із подібних вистав, які до нас прийшли через Польщу із Західної Європи. Там ще у VI–VІІ ст. широкого розповсюдження набула релігійна драма, яка виникла у боротьбі церкви з народними, поганськими виставами. Так виникла різдвяна драма, яка відтворювала народження Христа. Подібно з великодніх євангелівських текстів постала також великодня драма, основу якої складає розмова ангела з жінками, що прийшли відвідати гроб Христа. Ці релігійні вистави спочатку відбувались у церкві, але згодом вони почали урізноманітнюватися різними комічними ситуаціями, вставками і дотепами і їх було усунено із церкви на майдани, площі та ярмарки.

Релігійна драма набирала форми містерії, міроклів і мораліте. Темою містерії було спокутування людського роду, що виявилась у народженні Христа та його воскресіння. Змістом міраклів були події з життя святих та їхні чуда. Мораліте – це були драми, в яких виступали алегоричні постаті – Душа, Чеснота, Любов, Покора, Гнів, Заздрість, Людська природа – й вели розмови моралізаторського характеру. У кінці XVI ст. всі ці форми релігійної драми прийняла на заході Європи шкільна драма, що згодом перейшла в Україну.

За правилом складалися такі драми з Прологу, Фабули й Епілогу. Пролог виголошував звичайно сам автор: вияснював основну думку драми та її моральну ціль. Після прологу йшла фабула, в якій було найменше три, а найбільше – п¢ять актів, у яких розгорталися основні події. Завершував драму епілог із подякою глядачам. Знамениті шкільні драми були ще й тим, що в них виступала велика кількість дійових осіб, щоб якнайбільше учасників брало в них участь (інколи до 200). Для того, щоб розвеселити глядачів, утомлених ходом поважної драми, служили веселі побутові сцени, що гралися між актами релігійної драми. Звалися вони інтермедіями або інтерлюдіями. Змістом їх були різні жартівливі історії, оповідання, гумористичні пригоди, сцени обману, спритного ошукування, пересипані невибагливими дотепами, що часто полягали у перетасуванні латинських слів.

В Україні шкільні драми набули широкого поширення спочатку в єзуїтських, а згодом і в православних школах. Основний жанр шкільного театру це трагедокомедія – п¢єса серйозного змісту, мова – високого стилю. Початок таких вистав на Україні припадає на часи Петра Могили. У 1674 році студенти поставили діалог “Олексій, чоловік божий”, присвячений царю Олексію Михайловичу, а у 80-тих роках виставляли тут так звані містерії. Театр мав свої традиції і свою культуру. У перервах між діями розігрувалися інтермедії з місцевого життя – найважливіша частина вистави.

Шкільні декламації

Декламації згідно з тогочасними поетиками єзуїтського шкільного театру поділялися на дві категорії – класні і святкові; вони виконувалися без сценічної атрибутики, однак в окремих випадках, за урочистих обставин, скупе сценічне оформлення допускалося (виконавці одягались у відповідні костюми реальних або алегоричних осіб, декламували з відповідними жестами біля картин або серед декорацій); вони могли мати форму привітань, надгробних промов, написів, послань, а до найбажаніших тем належали герби або їх елементи, якісь історичні або найновіші події, наприклад, війна, укладання миру, обрання короля, коронація, зустріч або відправлення посольства, чиясь смерть, перемога, різні свята – Різдво, Великдень та ін. 

Наступним відомим конкретно датованим зразком української шкільної декламації був поетичний різновид панегірика – “плач” під назвою “Лямент дому княжат Острозских над зешлым с того свЂта ясне освецоным княжатем Александром Константиновичем, княжатем Острозским, воєводою Волыньским”, авторство якого приписується відомому тогочасному друкареві і письменникові Дем՚янові Наливайкові, а дата виходу книжки локалізується між 2 грудня 1603 р. і 2 лютого 1604р.

Зразком декламації серед тих, що дійшли до нас, є “Вирш на жалосный погреб зацного рыцера Петра Конашевича-Сагайдачного, гетмана Войска єго Королевской милости Запорозкого” Касіяна Саковича, ректора Київської братської школи, виданий друкарнею Києво-Печерської лаври 1622 р. до дня похорону гетьмана. Цей твір витримано у жанрі “лементу” з елементами декламації, його поетична форма свідчила про зародження в українській літературі нового літературного стилю – бароко. У цьому творі глорифікується особа гетьмана Сагайдачного як видатної історичної особистості, мужньої, відданої військовій справі; безкорисливого мецената, який опікувався розвитком освіти в Україні. Репліки виконавців сповнено філософськими розмірковуваннями про недовговічність життя і неминучість смерті, про долю людини. Помітні відгуки українських народних голосінь.

Водночас у Києві Памво Беринда і Тарасій Земка за участю інших лаврських друкарів складають панегірик Петрові Могилі “Імнологія, си ест песнословіє, албо Песнь през части писмом мовленаа на день воскресеніа господа нашего Іисуса Хріста...”. У 1630 р. його було опубліковано друкарнею Києво-Печерської лаври і піднесено друкарями “пану пастиру, опекунови и добродиєви своєму” на Великдень 1630 р.

Найдавнішими драматичними писаннями, поширеними на Україні, були віршові діалоги “Христос пасхов” (переробка грецької трагедії про терпіння Христові, що вийшла у Львові в 1630 р.) та “Розмишленіє о муці Христа” Йоаникія Волковича 1631 р. Однією з найдавніших київських шкільних драм була драма про Олексія, чоловіка Божого, що вийшла друком у 1674р. Дмитрові Тупталові приписується авторство різдвяної драми “Комедія на різдво Христове”., “Дійствіє, на страсті Христові списаноє” та “Кающійся грішник”. Крім Туптала писав драматичні твори також Семен Полоцький (“О Навуходоносорі” “Комидія о блуднім сині”), Митрофан Довгалевський (“Коміческої дійствіє”, “Отческое убивство” “Власнотворний образ человіколюбія Божія”), Варлаам Лащевський, Георгій Кониський (“Воскресеніє мертвих”). Серед небагатьох творів цього жанру до нас дійшли: “Слово о збуренню пекла, Єгда Христос от мертвих вставши пекло збурив”, “Розмишляніє о муці Христа”, “Алексій, Человік божій”, “Мілость божія” та ін. П¢єси для шкільної драми писали Данило Туптало, Феофан Прокопович (1680 – 1741), Лаврентій Горка. Теоретиком драми та інтермедій був Митрофан Довгалевський.

Найвищим твором "високої драми" початку XVIІІ ст. стала трагедокомедія невідомого автора “Милость Божия Україны от неудобоносимых обид лядских через Богдана Зиновыя Хмельницкого освободившая”. У ній значне місце відведено музичному компонентові драматургії, зокрема козацькому епосу. Головною особою трагедії є сама Україна, виведена як дійова особа.

Про будь-які українські вистави другої половини 30 – 40-х рр. XVII ст. у Львові та Києві відомостей немає. Занепад цих шкіл спричинив занепад шкільних вистав.

Роль музики у виставах була досить велика, використовувався хоровий спів і хорові канти. Переміни кожного акта відзначались хором. Авторами шкільних драм і комедій були вчителі “піїтики” (поезії). У виставах цих драм і комедій значне місце займала музика (хорові та сольні номери, переважно канти й псалми, що звучали по ходу дії). На ранній стадії в антрактах театральних дій ставились інтермедії, які дали поштовх для виникнення ранніх форм українського театрального мистецтва. Частіше це були веселі народно-комічні сценки, які були насичені піснями й танцями та виконувались “простонародною” українською мовою.

Ярмаркові вистави. Інтермедії. Фарс. До першої половини XVII ст. належать перші зразки української побутової драми – так звані інтермедії. У західноєвропейському середньовічному театрі це були комедійні, часто імпровізовані сценки, що розігрувались між діями релігійної драми – містерії, а згодом, в епоху Відродження, – між діями шкільної драми. В Англії інтермедії називались інтерлюдіями, в Португалії – інтреміш. Широко застосовувались інтермедії в італійській “комедіа дель арте”. Тісно зв՚язаний з комедією французький фарс, німецький фастнахтшпіль. Інтермедії були на озброєнні шкільного театру єзуїтів, зокрема на території Польщі, України й Білорусі. Оскільки українські школи першої половини XVII ст. ще не витворили розвиненої багатоактної шкільної драми, то комедійні сценки могли розігруватися й поза школою, у виставах містерій і самостійно.

Найдавніші відомі зразки комедійних сцен – це дві інтермедії, показані після другої і третьої дій польської містерії львів՚янина, бакалавра вільних наук і філософії Якуба Гаватовича “Трагедія, або Образ смерті пресвятого Іоанна Хрестителя, посланця Божого” на ярмарку в містечку Кам՚янці-Струмиловій (нині Кам՚янка-Бузька на Львівщині) 29 серпня 1619 р. і того ж року надруковані польською транскрипцією в м. Яворів (також на Львівщині) як додаток до вищезгаданої містерії.

Сюжет цих комедійних сцен ґрунтується на матеріалі української народної творчості та побуту: у першій з них є мотив народної приказки “купив кота в мішку”, народні голосіння, вітання тощо; в основу другої покладено народне оповідання про найкращий сон. Герої обох інтермедій – прості селяни, які розмовляють народною мовою, забарвленою нечисленними полонізмами.

У другій інтермедії виразно звучить соціальний мотив: селяни Максим і Грицько з Городка (на Львівщині) і Денис із Кам՚янця-Подільського продали свої воли і йдуть найматися на “фліс”, тобто на сплав. Максим каже: “Не будем більше на шарварку по тіх волах робити. Ліпше на флісі служити”. Розповідаючи свій сон, Грицько на першому місці серед різного “поспільства”, яке він нібито бачив у пеклі, називає попів і панів.

Найвірогіднішою щодо авторства є думка, що належать вони різним українським авторам, які обробили сюжети, що побутували в народній творчості.

Порівняно високий художній рівень обох найдавніших українських інтермедій забезпечив їм чільне місце в низці найкращих зразків цього жанру в театральному мистецтві усіх слов՚янських народів.

Водночас із виставою і публікацією українських інтермедій до польської драми Я. Гаватовича була видана анонімна пам՚ятка українського театру “Трагедія руська” (м. Раків, між 1609 і 1619 рр.).

“Трагедія руська” складається з прологу, трьох дій, названих іронічно "кафізмами" (тобто з церковної термінології – сидіннями), й епілогу. Дійові особи розмовляють народною українською мовою із значною кількістю полонізмів. Зміст цієї комедії ріднить її з численними зразками української народної творчості, в яких висміюються хтивий піп і зла попадя. Бурлескний стиль п՚єси вказує на близькість її до народного театру та інтермедій, що виникли в західноєвропейському середньовічному театрі й розігрувалися між діями містерії, а згодом – шкільної драми. За жанром це фарс у стилістиці польської рибалтівської драматургії (рибалтами в Польщі називали тих, що у нас були відомі під назвою “мандровані дяки”, “дяки-пиворізи”, тобто колишні студенти-недоуки, мандрівні філософи, дидаскали, напівдуховні, напівсвітські люди, які й були творцями своєрідного типу народної комедії на початку XVII ст.).

Містерія “Слово о збуренню пекла”, дві українські інтермедії до польської містерії Якуба Гаватовича і фарс “Трагедія руська” – це переконливі докази, що з кінця XVI ст. і в першій половині XVII ст. в Україні побутував не тільки шкільний театр у початковій стадії, у вигляді декламацій, а й народно-ярмарковий та містеріальний театр, що істотно поширює загальний спектр українського театру на початках його існування.

Містерія “Слово о збуренню пекла”, був найталановитіший драматичний твір не тільки початків українського театру, а й цілого театрального репертуару двох століть –“Слово о збуренні пекла...” – має в собі не тільки риси життєрадісного ренесансу, а ще й багато ременесценцій готики. Ми не знаємо, коли цей твір був написаний, але готичні елементи в ньому такі виразні, що якби не теоретична можливість припустити існування пережитків готики на Україні ще в початках XVII ст., то ми мусили б саме написання цього твору віднести до XVI ст. – доби переходу від готики до ренесансу.

Твір написано легким, гнучким віршем; рух дії йде незвичайно жваво; і сліду ніде непомітно барокової поважності та піднесеності, а мотивів ще невіджитої готики дуже багато: сама дія відбувається у пеклі, але пекло представлене як подвір՚я готичного замку, що збирається відбивати наступ ворогів. Головний властитель замку Ад, добродушний старий пан, більш за все дорожить своїм спокоєм і зовсім не хоче з Христом ні зачіпатись, ні заводитись, але його головний комендант, староста замкової залоги Люципер, дуже метушливий і завзятий, хоче з Христом не тільки боротися, але й душу його захопити до пекла. Він посилає посланців стежити, щó діється з Христом на Землі, й перші вістки приходять зовсім заспокійливі: перший посол приносить вістку, що Христа схопили і «водять його жиди от ради до ради, ніхто йому не даст і раз правди”. Другий посол приносить вістку: “Ото юж, пане Аде наш, жиди Христа на кресті прибили і желізними гвоздями руці і нозі пробили». Третій посол приносить вістку, що Христос умирає: “Жиди все тіло його бичами ізбили і копієм бок його пробили”. Так настрій наростає, і Люципер торжествує свою швидку перемогу. Але старий Ад все має сумніви й далі радить із Христом не зачіпатися: “Моя рада такая і голова старая: души Христової не беріте, ані єї стережіте, щоб для єдного не утратити много”. Але тут починається перелом настрою: нові посланці прибігають із вістями одна неспокійніша від другої, і нарешті грізна вістка, що Христос іде на пекло. Знову майстерно настрій наростає, але Люципер не тратить відваги і готує свій замок до оборони. Тривожний настрій, наростає далі, й кінчається перша дія приходом Христа, зруйнуванням «врат адових» і виходом всіх праведників із пекла. У другій коротенькій дії Ад сидить серед зруйнованого пекла, утративши всі праведні душі, й тільки один Соломон по пеклу співає і хвалиться, що Христос за ним ще раз до пекла прийде. Люципер зі слугами випроваджують Соломона з пекла; “Соломон, скачучи, почав співати, Люципер з Адом плакати й ридати”. Урочисто-хвалебним співом Соломона вистава закінчується.

У цій цілій, по суті, містерії, з одного боку, повно архаїзмів, таких, як вихід Христа в натуральному людському образі (в добу бароко цього не бувало, і Христос завжди персоніфікувався то як “Натура людськая”, то як “Мудрость предвічная”, то як “Милость Божая” та ін.), представлення воскресіння Христового у вигляді “сошествія в ад”, а з другого боку – стільки ренесансової життєрадісності, живості, життя й руху, що, зрозуміло, цей твір мусив постати в добі розцвіту ренесансу в Україні, коли готицьке оточення ще не віджило свого віку. При цьому твір зложено з таким глибоким розумінням вимог сцени та сценічності, що, ясна річ, він не міг бути початком драматичної творчості, а мусив бути твором театру, що вже мав за собою вироблені традиції.

Датою народження українського театру епохи бароко слід вважати 29 серпня 1619 р. У містечку Кам¢янці Струмиловій на Львівщині (нині Кам¢янка Бузька) були виконані дві народні інтермедії – вставні сцени до польської драми бакалавра Якуба Гнатовича “Трагедія або візерунок смерті пресвятого Іоана Хрестителя, посланця божого”. У першій з них (між 2 і 3 діями) представлено, як один селянин обдурив другого, продавши йому кота в мішку; а в другій – (між 3 і 4 діями) троє селян розповідають свої сни (обід на небі).

Теоретик драми та інтермедії Митрофан Довгалевський так сформував характерні риси цього жанру: “Комедия должна писаться словами шуточными, низкими, сельскими. В комедии вводятся особы легкие, как хозяин, цыган, коза". Тут чітко накреслена паралель з типовими персонажами-масками італійської комедії "дель арте", а разом з тим – українська національна адаптація ярмаркових вистав. Інтермедії дуже тісно перегукувались із сюжетами та персонажами народного лялькового театру – вертепу, зокрема, його другою, світською дією.

Після значного розвитку в суспільстві жанр шкільної драми поступово занепадає у половині XVIІІ ст. коли стали поширюватися і розвиватись комічні сценки на різдв¢яну тематику, великодні, сатиричні діалоги Вони виявились найбільш життєвою частиною шкільних драм, стали зерном, яке в подальшому дало свої плідні парості в галузі української драми й комедії, підготували початок нової української літератури, а разом з нею і новий період українського театру.

3.5. Народний музичний ляльковий театр “Вертеп”

У кінці XVI – початку XVIІ ст. в Україні зароджується народний музичний ляльковий театр, відомий під назвою “вертеп”. Слово “вертеп” давньоруською мовою означало “печера, місце для укриття” і, очевидно, стосувалося місця народження Ісуса у Віфлеємі. Перша історична згадка, яка відноситься до кінця XVI ст. про вертеп зафіксована польським етнографом і фольклористом Еразмом Ізопольським. Як свідчив у статті “Вертепна драма про смерть”, він бачив у 30-х рр. або на початку 40-х рр. XIX ст. у якомусь із сіл під назвою Ставище (їх є кілька: на Київщині, Поділлі і Волині) дерев՚яну скриньку з різьбленим церковнослов՚янським написом “Року Христусового 1591 збудований”, а іншу скриньку, датовану 1639 р., – поблизу с. Дашова (тепер Вінницька обл.).

Вигляд скриньки Е. Ізопольський описав так: “Мала скриня, збудована у вигляді триповерхового палацу з галереєю, висунутою з третього поверху, на якій безнастанно несуть варту група солдатів і добош (барабанщик), називається в Україні вертепом і є для народу святковим видовищем, яке представляє і заступає у того ж народу місце сценічних видовищ. Вистави у вертепі відбуваються на третьому і першому поверхах, тим часом як другий поверх є складом і місцем для перебування акторів (ляльок) та притулком всієї вертепної машинерії, а вона є звичайна, зрозуміла: вся її таємниця залежить на тому, щоб перед виставою так встановити саму вертепну скриньку, щоб глядачі не дивилися позад неї. За вертепною скринькою сидить її господар, який виводить своїх акторів (ляльок), найбільше від шести до восьми дюймів висоти, з другого поверху на третій, провадить за них розмову, виробляє німі пантоміми, словом, представляє ті видовища, які чарують своєю досконалістю і від кількох років відомі у нас під назвою “театр метаморфоз”.

Є також вірогідність твердження Е. Ізопольського про побутування в Україні наприкінці XVI у першій половині XVII ст. триповерхової вертепної скриньки, яка посилюється відомостями про триповерховий вертеп на території Білорусії.

За типом дійства й змістом він був споріднений з білоруською “бет лейкою”, польською “шопкою”, російською “петрушкою”. Інтенсивний розвиток вертепу як однієї з ранніх форм музичного театру пов¢язаний також із виникненням нових форм світської вокальної музики – канта і сольної пісні з інструментальним супроводом. У вертепі широко використано біблійні оповідання, історичні події боротьби українського народу, а також окремі моменти багатьох обрядів і звичаїв, деяких жанрів і видів музичного фольклору. Дія лялькового театру була насичена народними піснями й танцями. Це було улюблене народне видовище, яке збереглося в деяких місцевостях аж до ХХ ст., а в Західних областях України – до наших днів. М. Лисенко вбачав у вертепній драмі початкову форму української опери. Вертеп – перший в історії української театральної культури театр у прямому розумінні цього слова.

Зважаючи на те, що саме у XVI–XVII ст. ляльковий театр набув широкого побутування в країнах Західної Європи і в Польщі, можна вважати цілком вірогідним прихід цього виду мистецтва і на українські землі саме наприкінці XVI ст. Згодом вертеп в Україні зазнав трансформацій і відомий у записах кількох варіантів.

Протягом другої половини XVI – першої половини XVII ст. у народному побуті зберігаються й елементи театральних дійств, успадковані від попередньої доби. Водночас шкільний театр в Україні набирає барокових прикмет, причому однією з істотних рис культури стає підкреслена театральність. Театральні елементи були однією з ознак властивого добі бароко синтезу мистецтв, що відображають суперечливість тодішнього світогляду, поєднання в ньому середньовічної спадщини і пошуків шляхів самовираження людини.

Будова вертепу

Місцем для вертепного театру була маленька переносна сцена у вигляді двоярусного ящика або макета церкви. На верхньому поверсі як правило йшла “божественна” дія, а внизу – побутова, у якій брали участь також і негативні персонажі з першої дії (Ірод, Смерть, Чорт, римський солдат). У багатьох районах вертепний будиночок мав свої особливості, але спільним була вертепна скриня схожа на будиночок, що має два поверхи, які за християнською традицією трактувалися як “небо” і “земля”. Виготовлена із дерева або картону, була відкрита з боку глядача. Будиночок міг бути різного розміру (до двох метрів заввишки і одного метра завширшки). У денці скрині і на полиці, що розділяла поверхи, робилися прорізи – доріжки для руху ляльок. Долівка була обклеєна хутром або тканиною. На верхньому поверсі вертепу знаходилася нерухома фігура діви Марії з немовлям, а на нижньому – трон царя Ірода. Вертепні ляльки рухалися за допомогою прикріплених знизу до них дротів. Вертепник, який стояв позаду скрині, водив ляльку по прорізах у підлозі і спостерігав за дією у спеціальних віконечках. Лялькар говорив і співав за всіх героїв, змінюючи голос для надання певної характеристики персонажам. У вертепах ляльок могло бути до 40. Незважаючи на видиму простоту, вирізьблені з дерева ляльки були справжнім витвором національного прикладного мистецтва. Різьбярі створювали образи, звертаючись до народних уявлень про героя (Запорожець), міфологічних персонажів (Смерть, Чорт), обрядових тварин.

Крім того, частина вертепних ляльок також мали певну механізацію: Смерть замахувалася косою, Козак танцював, присідаючи, а в царя Ірода голова злітала з плечей. Кожна лялька мала свій ігровий простір і рухалася строго в його межах. Персонажів біблійної частини вистави одягали в канонічне вбрання, решту героїв – відповідно до соціального положення і національних ознак. Проте зовнішній вигляд ляльок поступово змінювався під впливом часу і завжди залежав від матеріалів та фантазії власника.

Вертепну виставу щедро наповнювали музичним супроводом. У першій частині дії звучали народні колядки і канти (вид церковної музики, що виник унаслідок реформи наприкінці XVI сторіччя). Цей урочистий багатоголосий спів без інструментального супроводу міг також міг використовуватися і за межами храму. Друга частина була насичена народною музикою. Наприклад, Запорожець з՚являвся під гопак, красуня Дарія Іванівна "випливала" на сцену в ритмі російського танцю, а поляка супроводжував краков՚як. Поруч із вертепником знаходився музикант чи гурт музикантів, які супроводжували виставу і грали на скрипці, сопілці, бандурі, цимбалах, колісній лірі та ін.

Зміст вертепної дії. У першій дії вертепного театру як правило виконувалось інсценування релігійної історії народження Христа і винищення малят царем Іродом. У І-й дії вертепної драми часто були наявні елементи тонкої народної сатири: показуючи масовому глядачеві членів “святого сімейства “божого помазаника” – царя і представників вищої світської влади, народ розглядав їх як звичайних людей і ставиться до них навіть з певною фамільярністю, оцінює їх вчинки, схвалює або осуджує їх поведінку. Як правило, цю частину в основному супроводжував хоровий спів і канти.

Друга дія відбувалась на нижньому поверсі. У ній розігрувались народно-комічні побутові сцени, учасниками яких виступали Дід і Баба, російський солдат (москаль), Дяк, єврей-корчмар, Лях (шляхтич), красуні Дар՚я Іванівна, шинкарка Хвеся, а також цигани. Одним з поширених мотивів у вертепній драмі, як і в народних іграх, є посоромлення ченців та попів, глузування з їх зажерливості, святенництва, пияцтва та розпусти.

Так, у ІІ частині Батуринського вертепу (список Маркевича) хор співає:

Як побачив чернець

Червону запаску,

Ізкидає клобучок,

Ще й чорную ряску…

“На таких ігрищах часто представляють ченця і роблять з нього посміховисько. Як читаємо спостереження очевидців вистав українського лялькового театру: “Лялькової комедії не буває без ряси…” .

Центральний персонаж дії – Запорожець, праобразом якого був Козак Мамай, який у народі був відтворений на безлічі картин: з конем, бандурою, а також із різними дотепними написами, як, наприклад:

Гей бандуро моя золотая!

Коли б до тебе жінка молодая

Скакала-б, плясала-б до лиха,

Що не один-би чумак

Одцурався-б солі й міха!

У виставах він розповідав про свої бойові подвиги, як хоробро розправлявся з гнобителями народу, примушував тікати Смерть з Чортом, грав на бандурі, співав і танцював. Його пісня – “Та не буде лучше, та не буде краще як у нас на Україні” втілює любов до рідної землі, гордість за свою прекрасну Матір-Україну. Цей патріотичний акцент знаходить у характерному сценічному відтворенні: “Ще раніше, ніж показується на кону, чути його спів і від одної пісні ляхи налякані розбігаються”. Пісня запорожця, вся його поява становить образну кульмінацію другої дій, а разом з тим – перехід до життєрадісного, веселого розгортання фінальних сцен вертепного дійства. Вони утворювали своєрідну барвисту сюїту українських козачків, в якій цільні номери Запорожця чергувались із загальними танцями. Спектакль завершувався загальним веселим танцем.

Музика Вертепної дії. Виставу, як правило, супроводжували музика й спів, що передували появі персонажів і характеризували їх. Обидві дії спектаклю були наскрізь пройняті музикою, яка характеризувала як окремих дійових осіб, так і супроводжувала розвиток сюжету. Хорові номери І дії за своїм складом і характером близькі до колядок і кантів. Виконувалися вони в повільному темпі, з автентичними кадансами і ферматами на кінцевих звуках. Хорові уривки чергувалися з текстом монологів та діалогів. Тому в І дії звучали тільки три-чотири мелодії, котрі повторювалися з невеликими варіаційними змінами. Показовим є те, що в духовній дії вертепної драми виконувалися, як правило, не релігійні наспіви, а популярні, близькі до побутового фольклору колядки й канти.

Особливу винахідливість і дотепність становить музика світської, ІІ частини дії вертепної драми, яка складалася з низки побутових інтермедій, і була побудована виключно на народно-пісенному й народно-танцювальному матеріалі. У ній звучали українські, російські та інших народностей пісні й танці, які служили національно-музичною характеристикою дійових осіб. Їх виконував хор в супроводі невеликого інструментального ансамблю (сопілка, бубон, цимбали та ін.). Якщо в першій дії звучали в основному, канти, в яких розповідалось про хід подій, то в другій дії переважали жартівливі пісні й танці (російська камаринська, українські козачки, польський краков¢як, тощо). Обов¢язковою складовою частиною другої дії була хорова пісня “Ой під вишнею” (своєрідний варіант народної гумористичної пісні у вигляді канта). Постать Запорожця визначається епічно-суворою, мужньою піснею “Та не буде лучше”, яка була в той час досить популярною у народі, а також далеко за межами України. Це був перший зразок сольного співу в старовинному народному театрі, першою своєрідною арією. За ходом дії пісні і танці чергувались з розмовними діалогами, в яких поряд із побутовим жартом, нерідко звучали соціальні мотиви.

Авторами й виконавцями Вертепу були бурсаки, учні колегіумів та Академій, які возили вертеп по містах і селах, особливо під час канікул. Реалізм і простота, народний характер комедійно-гумористичних образів отримували значний відгук у народі і впливали на подальший розвиток української комедії. Звідси виникла і певна особливість музичної драматургії – чергування музичних характеристик з прозовими або віршованими монологами й діалогами, які довгий час також позначалися на українських музично-драматичних п¢єсах. Тексти вертепної драми видавалися друком Маркевичем у 1860 р. і Галаганом у 1882 р. Зокрема до дому Галаганів, власників маєтку в Сокиринцях на Полтавщині, зайшли в 1770 р. київські бурсаки з вертепом, зміст якого він і переписав.

Народний за своєю природою, з типовими персонажами українського побуту, насичений різноманітними образами, дотепними сценами, співом, танцем, інструментальною музикою, вертеп належав до найпопулярніших жанрів “низового бароко”. Розповсюдження і розвиток вертепного лялькового театру тривало до ІІ половини ХІХ ст., охопивши низку етнографічних регіонів України: Київщину, Полтавщину, а також – Волинь, Галичину, Буковину, Закарпаття. Поряд із ляльковими почали діяти і “живі” вертепи (перехідна ланка до музично драматичних вистав), авторами яких були люди, а не ляльки, тобто народні спектаклі вертепної драми з живими акторами. Виконавцями їх були бурсаки, ремісники, майстри, а також відставні солдати.

Саме такі вертепні вистави подекуди відроджуються і у наш час, зберігаючи основну сюжетну канву давньої традиції. Театр – це завжди синтез різних видів мистецтва. Поряд з літературною основою дійства вертеп XVIІ–XVIІІ ст. увібрав специфічним акторським виконавством лялькового театру у себе різноманітні жанри музичного побуту епохи українського бароко: народний гумор, кант, колядку, пісню, танець, інструментальну музику. Такі компоненти вертепної вистави були основою її драматургії, створюючи релігійні образи, національно забарвлені типові персонажі, визначаючи загальну логіку розвитку обох дій. Традиції вертепу і шкільної драми, мали відгуки і в новому національному театрі початку ХІХ ст. Це – передусім гумористичні сцени у п՚єсі І. Котляревського “Наталка Полтавка”, де Виборний Макогоненко повністю перенесений із вертепного дійства зі своєю піснею “Ой під вишнею”.

“Ой під вишнею”

Отже, різдвяний вертеп, в якому дієву акцію переплітали, з одного боку, побожними різдвяними піснями, що їх зустрічаємо в “Богогласниках”, а з іншого – народними піснями й танками набув широкого поширення в народі. У музичному змісті та формі цеї вертепної драми легко можна доглянути відгуки тих впливів, що йшли з Київської академії.

Вертепні та інтермедійні сцени й персонажі згодом з¢являються і в повістях Гоголя, а через них – у комедійні картини опер М. Лисенка “Різдв¢яна ніч” і “Утоплена”; народні колядки звучатимуть в українському драматичному театрі корифеїв. Разом з жартівливою піснею і танцем, вони органічно увійдуть до “Співогри” галицького театру.

3.6. Канти й псалми

Поруч із розвоєм “партесного” співу з XVI–XVIII ст., представленого на попередніх сторінках, постала ще й інша форма церковної музики, що, з одного боку, не дає себе віднести до імені якогось даного композитора, а з іншого – своєю одноголосною, мелодійною формою зближується до форми народної пісні. Це твори, так сказати б, напівнародного походження: релігійні канти і псалми, що їх співали не тільки лірники, а й академісти-богослови, філософи (в Гоголевому “Вії” знаходимо цікаву картину такого співу). Канти ті й псалми зустрічаємо в “Богогласниках”, цебто збірках побожних пісень з нагоди Різдва, Великодня та інших свят, котрі призначені були для виконання поза церквою. Поруч із появою першого “Ірмологіону” у Львові в 1707 р., поява друком у 1790 р. “Почаївського Богогласника” була другою дуже важливою подією. Та музичний матеріал “Богогласників” ще й досі з музичного боку не досліджений.

«Ой зійшла зоря» Старовинний Почаївський кант ХУІІ ст

Отже, одна з форм, в якій збереглися риси раннього партесного співу, належить до музики позацерковної, хоча й пов¢язаної з релігійною тематикою. Це – гімни, канти і псалми, які у XVIІ ст. широко побутували серед школярів, студентів як у одноголосому, так і багатоголосому виконанні. Ці жанри виявляють помітну спорідненість з лаврським співом, зокрема його основним триголоссям. Практика позацерковного духовного співу в Україні існувала здавна. Духовні гімни були відомі ще з часів Київської Русі. Це були пісні релігійного змісту з прозовим текстом церковнослов՚янською мовою; їх мелодії близькі до тих, що співались у церкві під час церковних відправ. Згодом з՚явилися духовні пісні з віршованими текстами, зміст яких черпався з богослужебних книг, а на мелодиці позначились впливи народнопісенної творчості.

На кінець XVI – початок XVIІ ст. припадає багато документальних творів про поширення в народі віршованих духовних позацерковних творів. Духовні вірші складали такі видатні діячі культури того часу як Памво Беринда, Данило Туптало (Дмитрій Ростовський), Феофан Прокопович, Кирило Транквіліон-Старовецький та багато інших. Багато уваги теорії віршування приділяв Лаврентій Зизаній та Мелетій Смотрицький. У 20-х роках XVIІ ст. у класах поетики і риторики українських “словенолатинських” училищ було запроваджено вивчення правил силабічного віршування. Це спричинилося до розширення кола авторів віршів, бо не тільки вчителі, а й учні пробували свої сили в цій галузі. Якщо до цього додати, що обов՚язковим було навчання співу в братських школах, то стане зрозумілою поява значної кількості зразків позацерковного співу.

До ІІ пол. XVIІ ст. великого поширення набувають численні рукописні збірники, в яких поряд із записами слів народних пісень уміщено релігійно-повчальні пісні, псалми й канти. Їх співали численні сліпці (“божі люди”), під акомпанемент ліри і які відомі під назвою лірницьких пісень. Зміст цих збірників, які мали широке поширення у народі, був частково церковно-релігійним, а частково світського характеру. Певним підсумком більш ніж 200-літньої традиції створення духовних пісень в Україні стало видання “Богогласника” (Почаїв, 1790 – 1791 рр.). Збірник містить 250 віршів з нотами, де окремі рукописні збірки поділялись на розділи за змістом, що свідчило про перші спроби класифікації.

Богогла́сник – збірка духовних кантів і псалмів, поширена наприкінці XVIII – початку XIX століття в південно-західній Україні і вперше надрукована в Почаївській лаврі 1790 року. Богогласник складався з трьох частин і містив 248 віршів з нотами, присвячених звеличенню Ісуса Христа, Богородиці, святих та ін.

Перший “Богогласник” – нотний збірник духовних пісень був виданий у Кракові в 1631 р. Більш як через півтора століття (1790) “Богогласник” вийшов друком в Почаєві, який у подальшому багато раз перевидавався. Хоча до цього збірника було залучено чимало творів відомих поетів того часу, зокрема Ф. Прокоповича, автори побожних пісень намагались підлажуватися під народнопоетичний стиль, що для того часу було звичайним явищем. Це, головним чином твір уніатський, але й уміщені твори православних письменників українською, польською та латинською мовами. У цілому в ньому переважали українські пісні – 247, тоді як польських – 32, латинських – 2. З тексту пісень можна встановити розташування пунктів інтенсивного творення пісень. Це – Бердичів, Боромля, Западинці, Зборів, Тернопіль, Тиврів та Почаїв. Увесь його матеріал згруповано в чотири розділи за змістом і календарем церковних свят. Пісні були записані п՚ятилінійним нотним станом, квадратною київською нотацією, запис мелодії одноголосий, у ключі “До”, тактових рисок немає, знаків альтерації та розмірів не проставлено. Як правило, визначення темпів відсутнє.

Народнопісенні впливи виявляються досить розмаїто, хоч вони й приховані “богогласницькими” особливостями викладу. Редагування мелодій ченцями полягало у згладжуванні ритмічних особливостей поспівок, запозичених з народних мелодій, в уповільненні їх темпу У почаївському “Богогласнику” зустрічаємося з таким явищем, як переробка світських пісень літературного походження на духовні. Мелодії рухаються суміжними щаблями, уникаючи ходів на широкі інтервали. Однак трапляються і винятки, переважно у піснях емоційно піднесених. До збірки входять кілька народних колядок, у багатьох піснях відчувається відгомін конкретних народних пісень. Особливу групу пісень (лірницьких), що увійшли в народний обіг, складають переважно ті, які подані в четвертому розділі “Богогласника”. У кількох піснях проступають риси “концертного” багатоголосого партесного співу.

Поряд з Почаївським є також відомості про існування на Прикарпатті рукописного “Богогласника” в кількох частинах.

Паралельно з високопрофесійною культовою музикою – партесним і хоровим концертом, з провідними фольклорними жанрами Х–XVIІ століть, зокрема козацьким епосом, на Україні сформувався й набув розповсюдження кант, що представляв демократичну культуру широких верств населення, так зване “низове бароко”.

Кант – (від лат. cantus – спів, пісня) – церковна або світська пісня для триголосного ансамблю або хору, що була поширена у XVI–XVIII ст. в Україні. Це пісня спочатку релігійного, а потім світського змісту. Великого поширення у ХVI–XVII ст. отримали думи та народні пісні: ліричні, жартівливі, танцювальні, історичні. Між згаданими жанрами існували зв՚язки. На кант і псальму впливала народна пісня, кант, в свою чергу, впливав на партесний концерт.

Кант був однією із форм позацерковної музики, до якої входили також і псалми та гімни як в одноголосому так і в багатоголосому виконанні. Ці твори широко побутували в XVIІ ст. серед школярів та студентів. Кант на духовну тематику (псалом) став відгалуженням партесного співу. В Україні духовні канти співались у церкві, під час релігійного ритуалу цілування плащаниці (“Прийдіте, ублажім Іосифа”).

Як триголоса хорова акапельна пісня для чоловічого складу, кант увійшов до репертуару народного лялькового театру – вертепу, до інтермедій шкільної драми "високого стилю", став одним з джерел формування сольної пісні-романсу. Інтонаційно пов¢язаний з фольклорними джерелами – ліричною, козацько-похідною, жартівливо-танцювальною піснею, кант формувався одночасно у тісному зв¢язку з професійною сферою книжного віршування і музичної композиції.

Стосовно національних особливостей цього жанру, як явища української культури, кант має два різновиди. Це – світський кант із широкою тематичною палітрою і духовний, що його позначали також терміном “псальма”. Основними творцями, авторами й виконавцями кантів були спочатку переважно вчителі співу, учні братських шкіл, колегіумів і Академій, мандрівні дяки (учні, що не закінчили навчання). Вони складали також і сатиричні канти проти культу церкви та привілеїв (напр. “Був Грицько мудрий”, “Что ж я кому виноват”). Серед невідомих є і відомі автори кантів, як Г. С. Сковорода, В. Тітов та ін.

Звідти канти і псальми були занесені на московські землі. Спочатку створювалися на релігійні тексти і виконувалися духовенством і ченцями.

Поетика кантів походить від літературної (книжкової) поезії, а не народної пісні. У XVII ст. канти створювалися на слова представників силабічної поезії. Тексти та мелодії кантів побутували в багатьох варіантах, входили у поширені рукописні збірки. Для музичного стилю канту характерно триголосний виклад з паралельним рухом верхніх голосів, квадратна музична строфа.

Типовими кантами, наприклад, є відомі колядки.

Виконувалися ансамблем співаків або хором без супроводу інструментів. Інтонаційний лад канту представляє сплав елементів знаменного співу, української народної пісні, а також польської мелодики.

Поряд із кантом основним жанром тогочасної фахової музики був партесний концерт. Це – багатоголосний одночастинний хоровий твір. Слово “партесний” походить від латинського pагtes, що означає спів за партіями з нот. Поряд з концертом розвивалися й інші жанри: кант, псальма, одноголосна пісня з інструментальним супроводом. Відомо також з курсу музичної літератури попереднього року, що великого розквіту набувають в Україні у XVI–XVII ст. думи та народні пісні: ліричні, жартівливі, танцювальні, історичні. Між згаданими жанрами існували зв՚язки. На кант і псальму впливала народна пісня, кант, в свою чергу, впливав на партесний концерт.

У XVIII ст. з՚являються канти патріотичного, побутового, любовно-ліричного змісту. Існували урочисто-вітальні, моралістично-повчальні, жартівливі, сатиричні та інші канти.

Канти стають улюбленою музичною формою міських верств населення. Ліричні канти вбирають в себе елементи існуючих танцювальних форм, головним чином менуету. Видатними творцями таких пісень були Г. Сковорода, З. Дзюбаревич, С. Климовський, О. Падальський, І. Бачинський, Я. Семержинський та інші поети, однак у більшості випадків слова і музика кантів анонімні.

Мелодії кантів служили джерелом для розвитку культової музики. Особливо відчутним був їх вплив на один із хорових жанрів – партесний (багатоголосий) концерт. Видатний український композитор і теоретик партесного жанру М. Дилецький (1650 – 1723 рр.) обстоював метод створення духовних гімнів на основі мелодії світської пісні, наводячи як приклад мелодію поширеного тоді канта “Радуйся, радость свою воспіваю”. Партесний концерт був своєрідним проявом стилю українського бароко в музиці. Видатними виконавцями у цьому жанрі в Україні були Олекса Лешковський, Клим Коновський, Василь Пікулинський, Іван Календа та ін. У XVIІІ ст. відбувається розквіт цього жанру, їх почали складати й виконувати також представники широких кіл міського населення – майстрові, солдати, матроси, згодом і студенти. Канти були обов¢язковою складовою частиною театральних вистав – духовної драми і лялькового театру – Вертепа. Вертепні співи дійшли до нас у пізнішому записі, опублікованому Г.П. Галаганом.(“Київська старина”) Там знаходимо канти у чотириголосому викладі (“Пєнію время”, “Ангели, знижайтеся”, “Слава буди”, “Перестань ридати”, “Тут смерть входить”) і жартівливу пісню “Ой під вишнею”.

Мелодії кантів, як правило, були записані п¢ятилінійною київською нотацією у ключах “до” і басовому, без визначення розмірів і темпів. Але у деяких записах кантів того часу розмір був визначений, але тактових рисок не було, їх заступає поділ маленькими вертикальними рисочками на музично-поетичні фрази. Канти нотувались у тональностях не більш як з одним дієзом чи бемолем. Знаки виставлялись при нотах (як тональні, так і випадкові). Кант мав симетричну будову, строфічну форму з чіткою ритмікою й простою мелодикою гомофонно-гармонічного складу і був як одно, так і кількаголосий. Проте основною є триголосна фактура. Мелодія у канті звучить у верхньому голосі, другий супроводжує її переважно в терцію, третій дає гармонічну основу. При цьому він може рухатись вільно, утворюючи нові звукосполучення.

В українському духовному канті з його принципово новим інтонаційним ладом органічно співіснують викристалізовані мелодичні поспівки і гармонічні звороти, універсальні і функціонально визначені ритмоформули. Блочний принцип побудови музичного цілого зріднює кант із західноєвропейською пісенною традицією Середньовіччя та східнослов՚янським жанром партесного концерту. Текстові особливості канту знайшли своє відображення у силабіці вірша, що під впливом музики, як дієвого інструменту тонізації, трансформується в силабо-тонічну систему віршування. Однією з типологічних прикмет українського духовного канта є синкретичний спосіб творення, що поєднує в одній особі автора і композитора.

Склад – акордово-гомофонічний, зрідка трапляються елементи поліфонії. У ладовому відношенні мелодії кантів спираються на мажоро-мінорну систему, хоча лад не завжди чітко виявлений. Плин мелодії позначений плавністю, повторністю мотивів, секвенційністю.

Метроритм – чіткий, часто несиметричний. Форма виразно окреслюється внаслідок обов՚язкових напівстрофічних зупинок-кадансів, якими відділяється закінчення періодів.

Щодо музичної форми канти – це триголоса куплетна пісня, що виконувалась чоловічим хором або ансамблем співаків без супроводу. Музична побудова канта має низку характерних ознак:

- мелодика відчутно пов¢язана з народнопісенними і народнотанцювальними джерелами;

- фактура – гомофонно-гармонічне триголосся, в якому два верхніх голоси розвиваються, як правило, паралельними терціями, а бас утворює гармонічну основу;

- склад виконавців – чоловічий хор а capella;

- форма – симетрично-куплетна;

- партія баса, рухлива, наспівна і самостійна, і несе переважно гармонічну функцію.

- у ладовому відношенні характерною для кантів є мажоро-мінорна система. У ньому утворюються мажорні й мінорні тризвуки та їх обернення і виникають функціональні зв¢язки між акордами (напр. кант “Закипіла в морі піна”).

Деякі мелодії кантів були “ключем” для різних текстів (напр. “Щиголь тугу має”, “Сизий голубочку”, “Шедше три царі”). На простій і ясній мелодиці кантів, на їх ритміці позначився з одного боку, вплив поширеної у музичному побуті міста народної селянської пісні; з другого боку, наявне в них малорухливе акордове багатоголосся, властиве найдавнішим кантам. Багатоголосся зберігає відбиток первісних форм партесного співу, який вивчався у братських школах і колегіумах. У свою чергу канти впливали на перші обробки народних пісень, а також на інструментальний супровід ранніх пісень-романсів. У ту пору народна пісня нерідко набувала вигляду канта, одягалася в його вбрання. (“Ой під вишнею”, “Чечіточка”, “Ішов козак з України” та ін.) Кант як форма акапельного співу мав величезне значення для розвитку вітчизняного хорового мистецтва. Його впливи виразно відчутні в творчості Веделя, Березовського, Бортнянського. В ньому знайшли своє відображення прогресивні гуманістичні тенденції того часу. За змісту для кантів характерне прагнення до правдивого відображення життя і побуту простих людей, тем соціальної нерівності й несправедливості. Тексти кантів, складені слов¢яно-руською або “простонародною” мовою, відображали різні сторони народного побуту. Існували канти морально-повчальні, любовно-ліричні, урочисто-поздоровчі, релігійні, сатиричні, філософсько-повчальні, пародійні та церковні. Із середини XVIІ ст. розвивається кант панегіричний (прославний) для свят та урочистосте (поширений у колегіумах).

Згодом канти набули широкого розповсюдження в Росії, завдяки вихованцям Київської духовної академії Симеоном Полоцьким, Феофаном Прокоповичем, Данилом Туптало та ін. За царювання Петра 1 виникають канти-вівати, в яких прославлялись перемоги царя.

Кант мав велике поширення серед народних співаків-лірників. Вони називали їх “псальми”.

Псальма – дво- або триголосна релігійно-лірична пісня на текст з біблійних псалмів, приписуваних цареві Давидові, виконувана найчастіше невеликим ансамблем співаків без інструментального супроводу. Форма псальми строфічна. Псальми, зібрані у книзі Псалтир, з прийняттям християнства були популярні в Україні; їх часто цитують літературні твори, почавши з XI ст.; вони правили за шкільні тексти. Під час церковних відправ псальми читають або співають на зміну двома хорами в унісон; їх читали також над померлими. У середньовіччі псальми були основою різних вільних музично-поетичних обробок. В Україні псальми були найпоширеніші у XVI–XVII ст. Псальми з пародійним змістом компонували й виконували мандрівні дяки у XVII–XVIII ст., а у XIX ст. – бурсаки-школярі. У репертуарі лірників у формі “духовних віршів” псальми перетривали з XVдо XX ст. У XVII–XVIII ст. псальми частково розвинулися у канти. Псальми зібрані у збірники, які, крім анонімних авторів, містять П.Д. Туптала (друга половина XVII ст.); найпоширеніший збірник псальмів і кантів “Богогласник” (1790) часто перевидавався. Псальми наслідували, переспівували і перекладали: Г. Сковорода, П. Гулак-Артемовський, Т. Шевченко (“Псалми Давидові”), П. Куліш, С. Руданський, І. Франко (“На ріках вавилонських”) та ін. Натомість не пов՚язані з псальмами поетичні твори (як, наприклад, П. Тичини “Псалом залізу”), які назвою “Псалом” окреслюють хвалебність твору. Музику псальмів і кантів опрацьовували: М. Леонтович, О. Кошиць, М. Гайворонський, П. Козицький та ін.

Псальма – це також народна пісня релігійного змісту. Вона не має нічого спільного з “псалмами”, що містяться у Біблії. В переважній більшості, псальми мають ідею-виток у Новому заповіті, а також у Житіях святих, але є народним осмисленням вибраної теми. Частина псальмів не мають сюжетного зв՚язку із Біблією, а лише тематичний, та, фактично, є апокрифічними. Окремим піджанром псальмів є похоронні псальми – які співалися над небіжчиком, а також на поминах. З музичного боку псальми близькі до церковної музики, але особливо до народних християнських колядок. Є псальми дуже наближені до мелодики народних пісень. У народному середовищі виконуються різними складами на різну кількість голосів. У фольклорних експедиціях ансамблем “Божичі” зафіксовані псальми, які виконувалися і на 5–6 голосів, без нот (повноцінна чотириголоса фактура – дискант, альт, тенор та бас, з розщепленими альтом та тенором). Псальми – це спеціальні пісні, написані на сюжет із Біблії, Псалтиря та інших церковних книг. Їх творцями були старці, каліки, паломники до святкових місць, а також кобзарі та лірники, які пронесли традиції релігійного фольклору аж до ХХ століття. Мелодії псальм були поважного, урочисто-споглядального, філософського характеру. За будовою псальми мали басовий голос, квінтовий органний пункт і мелодію з терцевою второю. Мелодика їх була наближена до народних ліро-епічних пісень. Співаючи псальму під супровід ліри, виконавець замінював гармонічну лінію баса органним пунктом квінти чи октави, а мелодія звучала з терцевою второю поводиря або ж струни – “голосиці”.

Особливо широко серед них були поширені такі псальми: покаянний – “Горе мені грішнику сущу”, моралізаторський – “Взирай з приліжанієм, тлінний чоловіче”, молитовно-релігійний – “Господи мій, ярость твою...” та ін.

Чимало кантів залишилось у народному побуті, їх співали лірники, прості люди в містах і селах. У виконанні “домашніх ансамблів” звучали канти, що перетворилися у колядки, і навіть духовні пісні, як “Мимо рая прохожу” та ін.. В репертуарі українських лірників вони зберігались аж до ХХ ст. Музичні особливості кантів здобули розвиток у цілій низці хорових творів російських та українських композиторів кінця XVIІІ і початку ХІХ ст.

У наш час національні традиції кантовості як засіб “узагальнення через жанр” та характеристики історичної епохи широко використовував М. Лисенко в кантатах циклу “Музика до Кобзаря” Т.Шевченка та в оперній творчості. Це, зокрема, фінальні сцени з опер “Різдвяна ніч” і “Утоплена”, прославні урочисті хори 2-ї дії “Тараса Бульби”, кантове триголосся у хорах троянців в опері “Енеїда”. Стильові відгуки урочистого канта звучать також у фіналі кантати-симфонії С. Людкевича “Кавказ”, у кантаті Л. Ревуцького “Хустина” і в багатьох інших творах інших українських композиторів аж до сьогодення.

3.7. Сольна пісня з інструментальним супроводом

Українські артисти-співці XVIІ–XVIІІ ст.

(історична довідка)

Для більш повної характеристики розвитку цього жанру наводимо статтю К. Широцького (1886–1919) історика і мистецтвознавця, етнографа і краєзнавця, археолога, професора Кам¢янець-Подільського та приват-доцента Петербурзького університетів, члена Ради “Українського наукового товариства” у Києві, видатного діяча української культури кінця ХІХ ст.

“Українські співаки з давніх-давен славились як вправні співці-артисти, а співців чули й хвалили чужоземці – Павло Алепський, Ван Клепк, Гербіній... Були в свій час серед тих артистів знаменитості, знавці свого фаху, імена, котрих почасти відомі з матеріалів, опублікованих у розвідках Ейнгорна, Ундольського, Розумовського, Оглобліна, Забєліна, Замисловського, Лазаревського...

Одні виступали як вчителі співацьких шкіл, як оперні співаки-“регенти” чи “управителі партесного співу”, інші – як звичайні співаки. Часто це були люди духовного сану, ченці, тому що в Україні завжди була в них потреба. Навчались вони за кордоном, а опісля – у своїх школах, котрих в Україні було кілька – як-от у Видубицькому монастирі (засновник Феодосій Углицький), в Печерській Лаврі, в Сумах (при церкві святого Миколая), в Київській Академії, у Глухові, Воронежі (школа черкаської музики у XVIІІ ст.). Співаки служили в церквах, а були й зовсім вільні артисти, що йшли до дворів гетьманів та іншого панства і вільно переходили з місця на місце.

З половини XVIІІ ст. знаємо імена цих співаків із Києва: Олексу Лешковського, Клима Коновського, Стефана Старовського, Йосипа Загвойського, Івана Коляду, Василя Репського, Семена Журавського, Антона Тропину та багатьох інших. Й. Загвойський серед них був особливо відомий, він “стояв на клиросі у Чигирині”, тобто при дворі гетьмана Богдана Хмельницького. Відомо, що перед цим він співав у Київській Лаврі. Українські гетьмани також мали свій двір і певний церемоніал, що відбився в історичних актах; співаки складали частину почту гетьмана, і з котрим він не розлучався. Придворних співців ми бачимо не тільки у Хмельницького а й у Брюховецького, з яким він їздив у Москву, у Скоропадського (у нього служив відомий співець Ів. Поповський). в Апостола ( до його родини був дуже близький співак Лукіан). При двору Сільвестра Косова – Митрополита Київського (пол. XVIІІ ст.) стояв співець Василь Пікулинський, “без якого митрополит не міг обходитись”, у Лазаря Барановича капелою керував Пекалицький, в епіскопа Шумянського – Леонтій Ливчинський, який згодом пішов служити у двір Петра І. Співаком був також і Микола Дилецький з Києва (народ. 1630 р.).

Москва в ту пору (XVIІ ст.) свого співу не мала. Порівнюючи церковний спів українців і москалів Павло Алепський пише: “Співання козаків радує душу і зціляє всі печалі, бо спів їх милий йде від серця і виконується наче з одних уст; вони дуже люблять нотний спів, ніжні солодкі мелодії. А у них (москалів) співають без науки, як прийдеться, все одно вони там не смутяться. Кращий голос у них – грубий, й не дає задоволення слухачеві... Вони сміються з козаків, кажучи, що їхні співи вони взяли від франків”. Україна постійно підживляла свою культуру європейськими надбаннями, тому москалям прийшлось звернутись до послуг українських співаків. Почавши від часів патріарха Никона й царя Олексія, українські співці часто закінчували свою кар¢єру при дворі царя, куди викликали їх за царським указом. Захоплення українським співом піднялося на Москві особливо за царя Федора й Петра І. Федір Олексійович не тільки кохався в козацьких співах, але й у козацьких уборах. При його дворі співали такі українські співаки: Матвій Кумка, Ілля Грабовський, Семен Люблинецький, Павло Юхновський. Там їх звали “верховними півчими”. Було й таке, коли співаки не хотіли йти служити на Москву, їх викрадали й відвозили туди силою, як от відомого співака Василя Репського сполонив (у 1673 р.) боярин Артамон Матвіїв і змушував співати в себе і грати “на комедіях, на органі і на скрипці”. Також Князь Урусов викрав Дмитра Рогачевського (1676 р.). Вплив і викликання до двору українських співців, рівно як і розквіт співу в Україні досяг найбільшого розвитку у XVIІІ ст. Декотрі співаки займали тоді високе становище – дійшли навіть до полковницького чину, а апофеозом українського співу є кар¢єра Олексія Розумовського – брата українського гетьмана, що з співця став фаворитом цариці й графом... Ціла низка визначних співців вийшли із Глухівської школи: Юхим Кричевський, Павло Русанович, Федір Яворський та багато інших. У Глухові жили й співали співаки Рубан і Марко Полторацький, оперний співак, який став після начальник капели при дворі Єлисавети... Дмитро Бортнянський, Семен Соколовський, Андрій Трубачевський, Ів. Ороблевський і оперні співаки Розумовського: Ст. Ражевський, Гавр. Марцинкевич, Писаренко, Азерський і співачка Соколовська.

Друкування й редагування московсько-церковних нотних книг також знаходилося в руках українських співаків. Між придворними співаками зустрічаємо такі імена, як Петро Лазарович, Федір Коченевський, Кирило Рубановський, Григорій Любисток (сліпець-бандурист) і Пучковський (з щоденника М. Ханенка – українського військового й політичного діяча). Придворний співак Гаврило Головня першим подає думку друкування синодальних книг. Царським указом йому доручено набрати до двірської капели співаків, між якими дістався до капели й відомий український філософ Григорій Сковорода. Там писав він псалми й сам складав до них музику.

Співаки були добре освічені і здобували освіту не лише в співочих школах і в Київській Академії (наприклад, Кирій Кондратович, гуслист Петрункевич). Навіть звичайні півчі проходили якісну школу, наприклад: в 1760 р. у Лубенському полку вчилися читанню, письму і співам 1300 хлопців, а котрі з них мали кращі голоси відбирались до царського і гетьманського двору.

З співацьких шкіл (Глухівської) виходили не тільки співаки, а й музики, яких також потребували до царського двору і до дворів панства. Музики з України складали цілі оркестри. Такий український оркестр був у цариці Ганни Іванівни і Єлисавети. При Катерині ми знаємо багато старих і наново викликаних з України артистів. Один з них Василь Трутовський був видавцем першого нотного пісенника в Росії, а Бортнянський – першим значним композитором у Росії. Російське море поглинуло багато кращих представників Українського співу”.

Кость Широцький. Газета “Рада” (1914, 18 червня)

Сольна пісня здавна входила в драматичні твори, вертеп, навіть у літописи (наприклад пісня про Мстислава Мстиславовича з Галицького літопису). Про потужну художню силу пісні свідчать характерні особливості, а також склад строфи багатьох давньоруських творів. Музичною інтонацією пройняті твори ХІ ст.: “Хвалебна пісня Борису і Глібу” з “Повісті минулих літ”, канони Кирила Туровського, звернення Ярославни до “вітру-вітрила”, “Дніпро-Славутича”, “світлого й трисвітлого сонця” з “Слова о полку Ігоревім”. Вокальним номерам надавалось великого значення у п¢єсах і діалогах, що виставлялись на сцені Києва-Могилянської академії. Про участь хору й солістів свідчать авторські ремарки з трагедокомедії “Володимир” Ф. Прокоповича (1705) – найвищого досягнення тогочасної драматургії. Слід підкреслити що вокальна культура XVIІ–XVIІІ ст. формувалась у взаємодії практики (декламація, драматична гра, ораторство) і теорії художнього слова, яка відносила версифікаційну майстерність, звертала увагу на музикальність вірша, його жанрову типологічність (елегійний, героїчний, епічний), форму (монологічну, діалогічну, змішану).

Поряд з висвітленням принципів поетики латинською мовою чільна увага приділялась вченню про самобутнє східнослов¢янське силабічне віршування, яке систематизував професор Київської академії, поет і драматург Михайло Довгалевський.

У контексті широкого спектру побутових жанрів, поширених в Україні, слід розглянути пісню-романс, як самобутню сторінку історичного розвитку музичного мистецтва народу.

Важливим фактором для розвитку пісенно-романсового жанру є усвідомлення засад кристалізації мовної і музичної інтонації. Одним із засобів цього стала смислова переорієнтація “набожної пісні”, пристосування її для світського за змістом твору. Свідоме пародіювання складу й віршів духовних псальм посилювало проникнення в музично-поетичну творчість фольклорної лексики, реалістичної образності. На ставлення пісенно-романсової лірики значно вплинув світський кант, що побутував у річищах фольклорних традицій, відбивав психологію і почуття простих людей. Кантова культура була своєрідним прискорювачем формування нового мелодичного стилю з властивою йому пластичністю ліній, ладовою змінністю, гармонічною ясністю. Її генетичні корені сягають одноголосних кантів, що зафіксовані в багатьох збірках того часу, тільки на мелодичному та текстових рівнях, без традиційного триголосся. Вони є містком до виникнення нового, самостійного жанру – сольної пісні-романсу.

Зародження романсу в Україні. У XVIІІ ст. термін “романс”, що прийшов з Іспанії (романс – від іспанського romance, тобто “по-романськи” (по-іспанськи) набув загальноєвропейського поширення у Європі. В Україні і Росії цей термін приживався з ХІХ ст. і спочатку означав сентиментальну міську пісню, котра до певної міри наслідувала традиції салонної французької та італійської. Але досить швидко романс став самостійним видом музичної творчості й одним з найулюбленіших жанрів композиторів і численних любителів музики. Український професіональний романс у своїх класичних зразках, різноманітних за тематикою і жанровими різновидами, сформувався у ІІ пол. ХІХ ст. – у період становлення національної композиторської школи, утвердження в творчості прогресивних митців естетичного принципу народності й реалізму. Він генетично пов¢язаний з фольклором, а також із авторською піснею-романсом, що й до нині популярна у народі.

Більш гнучка ніж кант, пісня-романс виразніше відображала внутрішній світ людини. Поступово вона витіснила з музичного побуту міста духовний та світський кант і на кінець XVIІІ ст. стала одним із провідних жанрів. Завдяки яскравому мелодизму, емоційності, жанровому багатству пісень-романсів (ліричні, лірико-епічні, лірико-драматичні, любовні, жартівливі, сатиричні та ін.) сфера їх застосування в домашньому музикуванні була дуже широка: в концертах, у театральних спектаклях і навіть, у певній інтерпретації – у культовій і напівкультовій музиці. Здебільш авторами української сольної пісні були студенти колегіумів та Київської академії, регенти, співаки придворної капели, кріпаки-музиканти, кобзарі, лірники, а також торбаністи, які жили при панських дворах. Імена авторів старовинних пісень-романсів, за невеликим винятком, до нас не дійшли, хоч не має сумніву, що такі пісні у XVIІІ ст. складали як музиканти-аматори, так і професіонали.

В Україні сольна пісня із супроводом мала широке поширення в XVIІІ ст. у домашньому музикуванні та в музичному театрі. На усталену традицію виконання ліричних пісень з інструментальним супроводом (кобзі, торбані, гуслях) вказують вітчизняні та зарубіжні джерела. Образ козака-музиканта знайшов художнє узагальнення у картинах і гравюрах із зображенням козака Мамая, в народному вертепі, де козак з бандурою є обов¢язковим персонажем, у пісенному фольклорі, в рукописних пісенниках першої половини XVIІІ ст. Мистецтво мандрівних кобзарів поступово розшарувалось, частина їх осідало у панських маєтках, при царських дворах, а їх мистецтво поступово втрачало соціальне направлення, набувало камерного характеру в стаціонарних умовах. Прикладом цього, наприклад, було заснування у Саврані школи бандуристів і лірників при дворі польського магната В.Ржевуського та створення для неї його приятелем поетом Т.Падурою віршів, розспіваних під український народний стиль. “Камеризація” мистецтва кобзарів і бандуристів зумовила виникнення і відповідного репертуару – героїчний епос підмінювався романтизацією старовини, в піснях переважали ліричні й гумористичні мотиви.

Нові тексти співались на відомі в той час популярні селянські пісні, а також на поширені інтонації. Серед них – “Вийшла дівчина до Дніпра по воду”, Ой біда, біда мні чайці-небозі”, “Ходить кума льодом” та ін. Тематика їх досить різноманітна: історичні, побутові, ліричні, філософсько-споглядального характеру. В їх текстовому та мелодичному складах, як і в кантах, тісно переплітаються ознаки як фольклорної, так і професійної творчості та виконавства. Тексти та мелодію як правило складав один автор. Наведемо лише деякі з них: Захарій Дзюмбаревич, Олександр Падальський, Яків Семержинський, Семен Климовський, Ілля Бачинський та ін.

Записувались пісні старим київським знаменем у ключах “до” без ключових знаків, темпу, метри, характеру виконання. Інструментальний супровід не записувався, а імпровізувався на торбані та бандурі, гуслях. Прикладом таких пісень є драматична пісня. “Ах Українонько”, яка нагадувала плачі:

Ах, Українонько, бідна голівонька тепер твоя,

Загинули козаки, добриє юнаки, ах, кров моя! –

Тужить невідомий нам автор цих слів, окреслюючи найтрагічніше:

…Не один внук діда, не один сусід сусіда забив,

Власний брат на брата, батько на дитяте меч наострив…

"Ах, Українонько"

Ця пісня описує трагічні події періоду Руїни, коли Україну роздирала Річ-Посполита і Московщина, яничарство і зрада, а вожаки народу – гетьмани, кидаючись у пошуках виходу, найуспішніше боролись один проти одного.

Про тяжку історичну долю України співається в іншій популярній народній пісні “Ой біда, біда мні чайці-небозі”.

Її створення пов¢язують з видатними постатями нашої історії – Богданом Хмельницьким, Іваном Мазепою, також – Петром Калнишевським. Ця пісня дуже давнього походження і міцно утвердилась у музичному побуті народу, її підхопили кобзарі, лірники, вона увійшла до багатьох друкованих збірників і збереглась до нашого часу.

“Ой біда, біда мні чайці-небозі,

Що вивела діток при дорозі,

Де в зеленому житі!

Де ж мені діти подіти?

В образі чайки зображено Україну, яка у час історичної катастрофи плаче над своїми дітьми, тривожиться за їхню долю, долею народу. Їй притаманна алегоричність тексту, зокрема – паралелізми між образами природи і внутрішнім світом людини, діалогічність, що драматизує розповідь.

- Брате, журавлю, дай мені пораду,

Де мені діток подіти?

Прийдеться проч летіти!

Мелодична лінія пісні підтверджує її старовинне походження: вузький діапазон (квінта в обох асиметричних реченнях – 8+6), сувора діатоніка, ладова невизначеність, умовність метроритмічного поділу, перевага довгих тривалостей, – ці риси виявляють вплив найдавнішого знаменного розспіву.

«Ой горе тій чайці» Старовинний кант ХУІІІ ст.

Є також пісні і любовної тематики; “Ой нещасна доля”, “О раскошная Венера”. Характеризуючи історичний процес становлення жанру української сольної пісні необхідно згадати що центром поетичного життя був Київ. Він був законодавцем поетичних форм, тут грунтовно розробляються теорія поезії, пишуться поетики, які до кінця XVIІ ст. культивують тільки латинський та польський вірш. І тільки в кінці століття визначається знову вірш слов¢янський. Поезія в цей час різноманітна і багата на мотиви. Пишуть архієпископи, гетьмани (збереглася звістка, що Іван Брюховецький лишив після себе сім томів віршів та прози, які, на жаль, не дійшли до нашого часу), шляхтичі, міщани, ченці, козаки, дяки, селяни. Саме легенда про Марусю Чурай виявляє тип народної поетеси того часу. Елегії, панегірики, батальна поезія, нищенська, світові пісні (любовна лірика), сатирична поезія, філософська про життя й смерть, про сенc буття, про змінну суть існування – мистецтво віршотворення впритул наближається до філософії, воно патріотичне, морально-навчальне, войовниче-гуманістичне. Кожен більш-менш освічений чоловік того часу заводив собі “книжицю”, куди вписував свої, чужі вірші, давав переписувати їх сусідові і переписував від сусідів і собі. У цій поезії й виникли такі постаті піснетворців XVIІ – рубежу XVIІІ ст. як “дівчина з “легенди” Маруся Чурай і козак-віршувальник Семен Климовський.

Образ талановитої полтавки Марусі Гордіївни Чурай – поетеси, співачки, котра у своїх піснях відтворила власну долю, муки кохання, помсту за зраду й досі залишається напівлегендарним. Про її існування немає документальних свідчень, у минулому столітті перекази про неї були предметом серйозних вивчень, знайшли своє відтворення у деяких продовжується наукових працях, публікаціях а також художніх творах. Її м¢я доніс до нас пісенний фольклор, в численних творах, у яких, у повній мірі відтворено історію її кохання та помсту за зраду. В Україні, у Полтавській, частині Київської і Чернігівської губерніях широкого розповсюдження отримали перекази, що автором багатьох відомих українських пісень була дуже красива молода дівчина-козачка, по найменню Маруся Гордіївна Чурай. Низка вчених доказує що цей образ був реальним. Основними дослідниками її життя були: видний український історик В. Л. Модзалевський, письменник і журналіст О. О. Шкляревський, професор Київського університету П. В. Владимиров, письменник Г. Квітка-Основ¢яненко та ін. У своїх працях вони наводять численні факти існування її як історичного персонажу, деякі конкретні біографічні дані, які спираються на усні народні перекази як про батьків поетеси, так і про неї саму. Як пише Модзалевський: “маючи незвичайну красу вона славилась умінням співати і імпровізувати на вечорницях. …”. Із пісень, які їй приписуються, найбільш відомі; “Віють вітри, віють буйні”, “Ой не ходи, Грицю”, “Сидить голуб на березі”, “Засвіт встали козаченьки”, “Котилися вози з гори” та інші. Маловідомі варіанти пісень “Летить галка через балку”, “Ой по горі, по долині” теж описують події з життя Марусі Чурай.

Ось історія її життя викладена в народі в різних варіантах, яку зібрав А.Шкляревський. Народилась вона в 1628 – 1629 роках у слободі під Полтавою. Батько її, Гордій Чурай був урядником Полтавського козачого полку, брав участь у походах проти польської шляхти. Це був хоробрий козак, чесний і шляхетний, який палко любив свою батьківщину.

У 1637 р. він під час бою під Кумейками (що на Черкащині) разом з гетьманом нереєстрового козацтва Павлюком та іншими козаками попав у полон до польського гетьмана М. Потоцького і був страчений у Варшаві в 1638 р. Це знайшло своє відображення в народній пісні записаною відомим фольклористом, вченим і письменником М. А. Максимовичем (1804 – 1873 рр.):

Орлику, сизий орлику, молодий Чураю!

Ой забили ж тебе ляхи та й в своєму краю.

Ой забили тебе ляхи із твоїм гетьманом,

Із твоїм гетьманом, що паном Степаном

Після смерті батька Маруся жила разом з матір¢ю в слободі під Полтавою в невеликій хаті на березі Ворскли. У письменника Квітки-Основ¢яненка у хаті висів портрет її, з якого було видно, що вона була тендітного складу красуня в чисто українському смаку. Вона мала чорне волосся, заплетене позаду у довгу косу до колін… карі очі під густими бровами і довгими віями, невеликий рот, гладкий лоб і трохи дугоподібний з горбинкою ніс. Її вірно любив козак, син одного із керівників повстання 1638 р., пізніше гетьмана нереєстрового козацтва Якова Іскри-Острянина, Іван Якович Іскра, який мав суворий, але правдивий і благородний характер. Однак Маруся любила іншого, молодого козака Григорія. У одній пісні про нього Маруся так пише:

Коли б же я знала, маляра я б найняла,

Його біле личко та й намалювала.

Карі оченятка, котрі я любила,

Його русі кудрі я б позолотила…

Згідно з переказами він був людиною слабохарактерною, що оспівується в одній з пісень:”Грицю, Грицю, до роботи…”, який, в свою чергу, любив Галину, дочку черкаського полковника Федора Вешняка. Весною 1648 року почалась визвольна війна українського народу проти шляхти, яку очолив Богдан Хмельницький. У його військо направився і Полтавський полк де служили Іскра і Григорій. До цього часу відноситься поява нині широко відомої пісні “Засвіт встали козаченьки”. Легенда приписує її Марусі Чурай, яку вона написала в день розлуки з Григорієм. Виклад цієї пісня мав на той час спокійний та повільний характер. У XVIІ ст. народився інший варіант цієї пісні, який виник у зв¢язку з полоном під час Корсунської битви 1648 р. М. Потоцького і був присвячений його дружині. Цей варіант був першою спробою пристосувати сімейно-побутового характеру пісню, до нових умов, перетворити її в бойову, маршово-похідну пісню. Згодом цю пісню М. Лисенко використав у своїй опері “Тарас Бульба”.

Не отримуючи ніяких звісток від Григорія, Маруся Чурай відправляється на прощу в Київ і тут створює пісню “Віють вітри”, в якій відображені її страждання і сум по коханому. Цю пісню згодом І. Котляревський використає у своїй виставі “Наталка Полтавка”. До пісень написаних нею в цей час відносяться й інші пісні, серед них “Прилетіла зозуленька”, а також “Хилилися густі лози”.

Згідно з переказами Григорій повернувся з війни в Полтаву, і підкорившись волі матері жениться на Галині Вешняк. Цю страшну для Марусі новину їй сповістив Іван Іскра. Одним з прикладів виразу горя і страждань дівчини є низка народних дум, які приписуються Марусі Чурай:

Ой боже ж мій, боже, милий покидає,

Милий покидає, іншої шукає!

До іншої ходить, з іншою говорить,

Мене, молодую, до славоньки вводить…

Друга дума – “Гей ти молоденький, голуб сизенький” звучить гірким докором до коханого. Покірність неминучості, гіркий доків також звучить в іншій думі: “Чи ти, милий”. Все частіше їй приходить думка про смерть, про що співається в іншій думі:

Скарай, боже, мене з неба

Бо життя мені не треба.

Ой піду я утоплюся

Або в камінь розіб¢юся…

Після зустрічі на вечорницях з Григорієм та його молодою дружиною Маруся запрошує його до себе. Про наступні події співається в пісні, яку вважають останнім твором Марусі – знаменитій баладі “Ой не ходи Грицю”:

Ой не ходи Грицю, та й на вечорниці,

Бо на вечорницях дівки-чарівниці.

Котра дівчина чорні брови мала,

Вона ж того Гриця причарувала….

Якоюсь суворою безстрастністю віє від останніх рядків балади. Складається враження що свою жорстоку кару Маруся Чурай вважала досить справедливою:

У неділю рано зіллячко копала,

А у понеділок переполоскала,

Як прийшов вівторок – зілля й заварила,

У середу рано Гриця отруїла.

У четвер надвечір Гриценько помер,

А прийшла п¢ятниця – поховали Гриця.

Нехай він не буде ні їй ні мені,

Нехай дістанеться він сирій землі…

Ця балада отримала велике поширення як на Україні, так і за її межами.

За це Марусю зимою 1648 р. посадили в тюрму і приговорили до страти. В одному із збірників по козацькому законодавству XVI–XVIІ ст., який бачив радянський поет І. Є. Хоменко і який знаходиться в центральній науковій бібліотеці Академії наук України, є текст вироку винесеного полтавським судом, з якої він зняв копію.

Під час зачитування цього вироку на Полтавській площі Іван Іскра привіз особисто написане Богданом Хмельницьким помилування. Згідно з переказом вона була помилувана в пам¢ять про героїчну смерть її батька. Після помилування по одній версії вона незабаром померла від чахотки, а по другій – покинула Полтаву, постриглась у черницю і померла в 1653 р. в одному з російських монастирів.

Документи про Марусю Чурай, які зберігались у фондах Полтавського обласного архіву, були знищені під час війни. Єдиним джерелом інформації поки залишаються пам¢ятки усної народної творчості, фольклору – легенди, перекази, які не можуть гарантувати історичну точність описаних у них подій.

Найважливіше те, що пісні Марусі Чурай належать до найяскравіших українських ліричних пісень-романсів, увійшли в нашу літературу, драматургію, музичний театр, симфонічну творчість численних композиторів. Її пісня (“пісенну автобіографію”) – “Ой не ходи, Грицю та на вечорниці” дала поштовх Михайлові Старицькому для створення однойменної драми, Ользі Кобилянській – для романтичної повісті “У неділю рано зілля копала”, Віталію Кирейко – для опери з такою ж назвою.

Особливо яскрава доля судилась пісні-романсу “Їхав козак за Дунай” (подається за збіркою М. Максимовича.) Її автор – козак Харківського полку Семен Климовський, який жив на рубежі XVIІ–XVIІІ ст.

«Їхав козак за Дунай»

Про харківського козака даних майже не збереглося. Він помер близько 1730 р. і був автором двох віршованих політичних трактатів. Авторство його пісні “Їхав козак за Дунай” першим підтвердив російський історик М. Карамзін. Популярність поета зросла після того, як він став героєм опери-водевілю російського письменника О.О. Шаховського “Козак-стихотворец” (1812), негативно оціненої критикою.

Цю особу довгий час вважали напівлегендарною і навіть сумнівною. Проте літераторам-видавцям та історикам XVIІІ ст. це прізвище було добре відоме. Сучасники вважали його мудрішим семи мудреців, до нього звідусіль сходились люди на пораду, казали, що він і в побуті говорив “високопарними” віршами. Цей поет зважується на героїчний чин: посилає Петру І дві поетичні книжечки із сміливими антицарськими звинуваченнями. Ним також було написано низку книг. Першу публікацію пісні “Їхав козак за Дунай” (мелодія з інструментальним супроводом) було здійснено в 1796 році. Згодом ця пісня набула надзвичайно широкої популярності в Україні й Росії і стала народною. Потрапивши в численні пісенні збірники, через мандрівних вельмож, їх музикантів-кріпаків, вона різними шляхами проникла в Європу (у Німеччину, Францію, Польщу, Чехію, Англію та інші країни і там також набула надзвичайно широкого розповсюдження. При цьому її мелодичний обрис майже не змінюється. Як пише М. О. Грінченко: “пісня “Їхав козак за Дунай” попала в Німеччину на початку ХІХ ст. через українських кріпаків, що опинилися із своїми панами в Баден-Бадені. Її швидко підхоплюють німецькі поети… Занесена до популярних збірок …вона стає найулюбленішою піснею німецьких добровольців у їх полках проти Наполеона, її переписують і передають із уст в до уст”… До цієї мелодії неодноразово звертався Л. В. Бетховен, який здійснив обробку цієї пісні для голосу, віолончелі, скрипки і фортепіано (1815 – 1816 рр.). На цю тему один з кращих варіантів романтичної музики написав К.М.Вебер, варіацію для арфи на цю пісню створив французький музикант М. Дальвімар (1772 – 1839 рр.), для шестиструнної гітари І. А. Березовський. Іншими шляхами – через польських популяризаторів пісня попадає у Францію, де широко розповсюджується і стає набутком…французької пісенності.

Пісня “Їхав козак за Дунай” вперше надруковано у вид.: Прач І. “Собрание народних русских песен с их голосами”, 1790 р. Ця пісня набула великої популярності в Росії і в Західній Європі, перекладена німецькою і французькою мовами. М. Максимович вмістив її у своїй збірці “Малороссийские песни” 1827 р., додавши у примітках шостий куплет (“Тебе ж, мила, не забуду...”). Упродовж XIX ст. пісня “Їхав козак за Дунай” друкувалася у багатьох пісенниках (про історію її видання і поширення див. коментарі Г.А. Нудьги у вид.: Пісні та романси українських поетів у двох томах. – Київ, 1956, т. 1, с. 316 – 323).

Пісня “Їхав козак за Дунай” показова для доби панування мажоро-мінорної системи. Секвенційність побудови музичних фраз, діалогічність викладу, підкреслення ввідного тону в гармонічному мінорі, варіантність кадансових мотивів з характерною інтонацією малої сексти вказують на зародження в пісні типово романсових ознак. Діалогічність форми лягла в основу композиції цієї пісні і динамізувала її. Проте в музичній характеристиці дівчини і козака ще відсутні яскраво індивідуальні градації, в цьому виявляється суто пісенний принцип побудови твору. Вона приваблює слухачів, виконавців й навіть композиторів щирістю почуттів, лаконізмом форми.

У процесі формування української сольної пісні, її побутуванням та популярності не тільки в Україні, а й за її межами, під безпосереднім впливом народної пісні і віршової поезії в кінці XVIІ – на початку XVIІІ ст. поступово зароджується і розвивається сольна пісня з інструментальним супроводом, яку можна вважати проміжною ланкою між кантом і піснею-романсом. Прикладом її є пісні “Ой біда, біда мні, чайці небозі”, “Ах, Українонько”. Найчастіше це були міські варіанти селянських пісень або композиції у народнопісенному стилі. Такі пісні можна знайти в рукописних збірниках XVIІІ і початку ХІХ ст. поряд із кантами.

Згадай же дівчино (українська народна пісня)

Процес формування жанру сольної пісні з інструментальним супроводом на рубежі XVIІ–XVIІІ ст. був еволюційним – від хорового канта до співу соло з інструментальним супроводом. Пісня-романс відтворювала широкий спектр життя українського народу, в ньому переплітався впливи фольклорної та професійної сфер, а жанрові різновиди солоспівів являли собою досить багатоманітну палітру, котра відтворювала широкий музичний побут своєї епохи. Це і творення козацтва, історичний епос, селянська й міська побутова пісня з ліричною, лірико-сентиментальною, моралізаторською, жартівливою, соціально-історичною тематикою.

У постійних контактах з процесом письменницької творчості ця еволюція увінчалась у ХІХ ст. появою жанру української пісні-романсу літературного походження. До них відносяться твори поетів, до яких народ склав мелодії або сприйняв їх з музикою автора слів чи професіональних композиторів. Одні з цих пісень фольклоризувалися, інші вже побутують з незначними змінами вже тривалий час, ще інші тільки входять у народнопоетичну творчість. Деякі зразки пісень навпаки, в усному побутуванні втратили імена своїх авторів, однак на їх походження вказують елементи літературної поетики, тематика, спосіб побудови сюжету, образи, символіка. Ідейно-естетичні засади авторських оригіналів були близькими народному світоглядові, часто в них широко використовувалися народнопоетичні сюжети, словесні і музичні, фольклорні зображальні засоби. Багато зразків літературної пісні в процесі усного побутування зазнавали найрізноманітніших змін, пов¢язаних з поетичним почуттям тих, що співали її. В українських піснях літературного походження нерідко є по кілька народних мелодій до тексту, які не мають істотних розходжень з авторськими словами, що можна пояснити сприйняттям народом літературних творів безпосередньо з книги, можливо, ще й одночасно в різних місцевостях. У народі великої популярності набули пісні: І. Котляревського (“Чого вода каламутна”, “Видно шляхи полтавськії” та ін.), Г. Ф. Квітки-Основ¢яненка “Хусточка ж моя”, С. Писаревського “За Немень їду”, “Де ти бродиш, моя доле”. Понад сто років живуть у народі пісні С. Руданського “Повій, вітре, на Вкраїну”, Л.І. Глібова “Стоїть гора високая”.

С. Руданський «Повій, вітре, на Вкраїну»

Л. І. Глібов «Стоїть гора високая» (українська народна пісня)

Широко відомою в народі стала жартівлива пісня М. Кропивницького “Удовицю я любив”. Пісні-романси писали М. Глінка (“Не щебечи соловейко”, “Гуде вітер вельми в полі” на слова Забіли), романс А. М. Маркевича “Нащо мені чорні брови” – один з перших творів на слова Т. Шевченка, В.Заремба “Дивлюсь я на небо” на сл. М. Петренка. Багато інструментальних творів написали в Західній Україні композитори М. Вербицький, І. Лаврівський, І. Воробкевич, В. Матюк та ін. Відомі твори М. А. Завадського, А. Коціпінського, А. В. Єдлічки. Один із засновників українського театру М. К. Кропивницький чудово грав на бандурі і співав під власний супровід. Він був також автором мелодій найпопулярніших народних пісень-романсів: “Соловейко”, широко відомий дует “Де ти бродиш моя доле”, писав музику до спектаклів.

Серед предтеч і творців пісень літературного походження був найвидатніший представник української національної культури і філософської думки XVIІІ ст. – Г. С. Сковорода, видатний філософ, автор кантів і “філософських” пісень, якому належить визначна роль у розвитку сольної пісні з супроводом.

3.8. Григорій Сковорода – філософ – музикант

Сковорода Григорій Савич

(1722–1794)

Ім¢я Григорія Савича Сковороди знають всі. Воно давно стало символом мудрості на українській землі. Філософ, письменник-гуманіст, співак і композитор, автор філософсько-моралізованих творів – байок, притч, віршів, кантів і пісень, прикрашених власноручними малюнками. Його музично-поетичні композиції відзначаються громадянською тематикою, глибоким життєвим змістом, близької до народної традиції як щодо поетичних прийомів так і суто музичних особливостей. Г.Сковорода мав дивовижну пам¢ять, гарний голос, грав на різних інструментах, знав багато народних пісень, про що свідчать його вірші, в яких цитуються інколи цілі фольклорні рядки. Життя Григорія Савича зараз нас дивує, адже жити без даху для сучасної людини фактично незбагненне. Його життя було схоже на життя “мандрівних дяків”, “школярів”, які несли освіту в народ, тільки він стояв на вищому щаблі. Доля веліла йому, як і Івану Котляревському, завершити в українській культурі цілий її великий період, могутнім спалахом запаливши нове покоління з новим мислительським потенціалом.

Життєвий і творчий шлях. Григорій Савич Сковорода народився 3 грудня (22 листопада) 1722 року в селі Чорнухи на Полтавщині у небагатій козацькій родині козака Лубенського полку.

Після закінчення чотирирічної дяківської школи у рідному містечку, батько віддає його до Київської академії. Студіював у Києво-Могилянській академії, її бібліотека стала для нього джерелом знань. У студіях був перший, і всі найкращі похвали належали йому.

Тут він навчався із перервами з 1734 по 1753 рік; поряд із філософською та літературною здобув і музичну освіту, брав участь у хорі. Майже три роки (1741 – 1744 рр.) Григорій перебував у Петербурзькій придворній співацькій капелі. Цей колектив на той час нараховував понад 50 учасників. Хор щодня мав репетиції – шліфував репертуар, розучував нові твори, брав участь у всіх урочистостях і святах при царському дворі, у церковних службах, а також у оперних виставах. У ньому Сковорода вдосконалював свої знання, підвищував свою хорову майстерність, розвинув свою композиторську творчість. У 1774 р. він повернувся до Києва, маючи звання “придворного уставщика”, і продовжив навчання в Київській академії у класі філософії.

Проте вже в серпні 1745 року, завдяки знанню іноземних мов і музики Сковорода був узятий до почту російського посланника в Угорщині. Як перекладач і придворний музикант, він їде за кордон, в угорське містечко Токай. Бажання знати і пізнавати нові обрії завело його у далекі краї, а грецька, німецька та головно латинська мови відкривали йому двері до університетських зал, бібліотек, визначних людей. Хоч Сковороду офіційно взяли на посаду півчого-уставника при делегації генерал-майора Ф.В. Вишневського, він ні півчим, ні регентом там не працював, а, користуючись прихильністю Вишневського, пішки подорожував і навчався в різних містах Європи – Будапешті, Братиславі, Відні, Венеції, Флоренції, Галле (тобто в Угорщині, Польщі, Прусії, Італії, Німеччині). З 1750 – 1751 року – викладач поетики у Переяславській колегії. Там він написав першу частину знаменитої збірки “Сад божественних пісень”, яка складалась повздовж 50 – 80-х років його життя. Вона дивовижна вже тим, що кожний вірш її написаний іншим поетичним розміром.

Після трирічної мандрівки вернувся він в Україну. З 1751 по 1753 рокі Сковорода знову студент Київської академії. Проте йому так і не довелось закінчити повний курс навчання, Григорія рекомендують домашнім вчителем до багатія С. Томари в село Кавраї на Черкащині. В Кавраях його цікавлять чисто світські жанри. Тоді були створені його пісні “Всякому городу нрав и права”, “Ой ти, пташко жовтобоко”, “Стоїть явір над водою”.

Стоїть явір над водою (українська народна пісня)

«Ой ти птичко жовтобока» (Український кант ХУІІІ ст.).

Однак звідки він тікає, тому що його зневажали. Деякий час служив у московській Троїцькій лаврі (до 1759 р.).

У київський та петербурзький періоди Сковорода-музикант виявив себе, головним чином, як автор кантів і культових творів – служб, концертів, псалмів. Учень і друг Сковороди М. Ковалинський залишив вказівку про створення поетом різножанрової музики: хорових концертів, “пісень у віршах”, тобто сольних творів. “Любимое, но не главное упражнение его была музыка, – вказував Ковалинський у біографії “Жизнь Григория Сковороды” (писана 1794 года в древнем вкусе), – которою он занимался для забавы и препровождал праздное время. Он сочинял духовные концерты, положа некоторые псалмы на музыку, так же и стихи, певаемые во время литургии, которых музыка преисполнена гармонии простой, но важной, проницающей, пленяющей, умиляющей”.

П՚ять років (з 1759 по 1764 і у 1768 – 1769 рр.) Григорій Савич Сковорода викладав у Переяславському колегіуму – він вів класи поетики, синтаксистики, викладав грецьку мову і співи приватно перекладав Плутарха, писав свої твори. Тут він написав низку поетичних творів, які увійшли до циклу “Сад божественних пісень”, перші філософські твори тощо. Він – людина широких енциклопедичних знань, виняткового таланту як поет, співак і музикант – завжди і всюди завойовував велику пошану і любов своїх товаришів і вихованців.

Те, як викладав Сковорода поетику, викликало занепокоєння у “високого начальства”, і за “своеобразный образ мислей” воно зуміло знайти шляхи, щоб звільнитись від вільнолюбної людини. Своїм учням Григорій Сковорода говорив: “Серце тоді насичується, коли воно освідчується”. Про стиль його життя з харківського періоду пише перший біограф Ковалинський: “Уставав дуже рано, їв раз на день, без м՚яса і риби, був завжди веселий, сильний, рухливий, з усього задоволений, до всіх добрий, усім готовий послужити. Поважав і любив добрих людей без різниці їх стану, навідувався до хворих, розважав сумних, ділився останнім з тим, хто нічого не мав”. (“Житіє Сковороди”).

Звільнений, з 1759 року він працює педагогом у Харківському колегіумі де написав “Начальная двер к христіянському добронравію для молодшого шляхетства Харковской губернії”, але знову змушений покинути педагогічну роботу, бо не бажає підкорятись вимогам, який прийняти не може. У 1768 році його знову запрошують туди викладати, але незабаром з причини його ліберальних поглядів був звільнений. Переслідуваний консерваторами й клерикалами за нові методи викладання й гуманістичну спрямованість курсу він припиняє педагогічну роботу і під кінець 70-х років XVIII ст., після різних конфліктів із властями, Григорій Сковорода вибрав зовсім новий і незнаний до того стиль життя, а саме – мандрівку. І ця мандрівка тривала до самої смерті, майже тридцять років. Була вона повна пригод, оповита переказами й легендами. У ній ніколи не розлучався філософ із Біблією, сопілкою або флейтою і своїми писаннями. Слава про нього йшла всюди, і кожний, чи то пан, чи селянин хотів його побачити й почути. Тож аудиторія його була дуже численна і різнорідна, і всі розуміли його – речника великої правди. Решту 25 років життя поет і філософ проводить у мандрах по Україні .. вчителем-філософом, навчав селянських і козацьких дітей грамоти і музики, намагався підняти моральний рівень суспільства проповіддю ідей просвітительства.

Як на джерело радощів, а звідси – душевного здоров՚я, Сковорода вказує на дружбу:

“Однак вибирати друзів треба дуже обачно, оминаючи підлабузників і криводушних: бо нерідко нещирі друзі зучають молоду людину до непомірності, спокушаючи запевненнями, що для чистого все чисте. У таких випадках треба рішуче побороти соромливість і твердо відмовити, а надалі і взагалі відмовитися від спілкування з такими людьми, – застерігає наставник. Якщо “ми охоче підтримуємо зносини з людьми, які ще до цього часу здорові, але розум яких пошкоджений і насичений отруйним вченням”, ми ризикуємо втрапити у їхнє становище”.

В одному з пізніших послань Сковорода розповідає про зустріч з ченцем, якого “страшенно мучить демон печалі, і який звичайно називають бісом меланхолії. Даючи поради цій людині, я сам ледве не пропав. Дуже важливе значення має, з ким щоденно спілкуєшся і кого слухаєш. Бо поки ми слухаємо, ми їх дух в себе вбираємо”. Ця історія виглядає особливо повчальною, оскільки учитель, визнаючи, що сам піддався печалі, показує, як поборов цей стан: у сні він звернувся за допомогою до Всевишнього: “Якщо Бог всюди, якщо він присутній і в цьому черепку (при цьому я підняв черепок з землі), то для чого ти шукаєш розради в інших місцях, а не в самому собі? Адже ти є кращим з усіх творінь”.

Прикметним є те, що, на відміну від багатьох мудреців, Григорій Сковорода не протиставляє душу й тіло, усвідомлюючи, що людина – це поєднання одного та іншого, а відтак вона мусить ставитися однаково дбайливо до обох частин своєї натури. У багато напучуваннях Сковорода порівнює душу й тіло та їхні функції: “обов՚язково і саме щоденно підкидай у душу, як у шлунок, слово або вислів”, “...те, що побачиш і почуєш, перетворюй у споживний і рятівний сік, як тварина, що має бути принесена у жертву Богові”. Про спілкування з різними людьми він каже: “їжа добра, але що з того, якщо вона не подобається твоєму шлунку” тощо.

Сковорода виявляє також неабияку обізнаність і з медичними теоріями античних лікарів. Він зазначає, що Гален, міркуючи про здоров՚я, радив хлопчикам і юнакам вживати холоднішу, а старим – теплішу їжу, і тлумачить цю думку так: з гарячої їжі розвивається зайва вологість, а звідси – катар, нежить, гній, вологість, згущена жаром. Плутарх так само вважав причиною всіх хвороб надлишок вологи в тілі: “хвороба, всяка зараза і запалення не можуть прищепитися, коли тіло холодне, позбавлене слизу і легке, як корок (...), то зроби його тоншим, скорочуючи надмірну їжу й уникаючи вогню, породженого вином, звідки всі пороки душі, а з останніх, у свою чергу, – всі хвороби тіла”.

Сковорода конкретизує зв՚язок між духовними та тілесними недугами: людина, яка зловживає м՚ясом та алкоголем, довго зупиняється на тривожному роздумі – “звідси передчасне старіння, коли не щось гірше”.

Він гарно співав і грав на багатьох інструментах – бандурі, лірі, гуслях, цимбалах, флейті, сопілці, скрипці. Сам мислитель мав тільки дві сорочки, камлотний каптан, одні черевики і чорні парусові панчохи. Але в його торбі лежали книги, голова його була освітлена набутою мудрістю. Із ціпком у руці, із флейтою і торбою з книжками він ходив по Україні і люди скрізь відчували, що це – вчитель. Слава про Сковороду розносилась по Україні, мандрівні музиканти, народні співці виспівували його пісні й канти на великих шляхах. Як писала “Утренняя звезла” (Харків 1834) “Він користувався такою пошаною, що його можна було назвати мандрівним університетом і академією”. Пісню Сковорода вважав одним із засобів морального удосконалення людини. Тексти його пісень складають збірку “Сад божественних пісень”, до якої увійшли 30 творів, написаних між 1753 – 1785 роками. У заключній 30-й пісні “Саду…” Г. Сковорода афористично визначає естетичну суть і вартість людського життя через пісенну алегорію:

Не красна долготою, но красна добротою,

Как песнь, так и жизнь.

Слава про Сковороду йшла так далеко, що про нього довідалась і цариця Катерина II, і забажала його побачити. Через свого підпоручика Потьомкіна вона послала Сковороді запрошення переселитись з України в Петербург. Посланець цариці застав Сковороду на краю дороги, де він відпочивав і грав на флейті, а недалеко нього паслась вівця того господаря, в якого філософ затримався. Посланець передав йому запрошення цариці, але Сковорода, просто й спокійно дивлячись в очі посланцеві, заявив: “Скажіть цариці, що я не покину України – мені дудка й вівця дорожчі царського вінця”.

Багато його пісень користувались великою любов¢ю і стали народними, їх виконували мандрівні студенти Київської академії, лірники і бандуристи, численні учні вченого-поета. Сковорода сповідував ворожу офіційним колам народну, матеріалістичну філософію, підносив творчість народу, усвідомлюючи її вагому роль у житті і духовній культурі. В його творчості звучать нові теми – протест проти соціальної несправедливості, викривання пороків феодального суспільства. Він один із перших в Україні створив сольну пісню з інструментальним супроводом. До найбільш історично тривких і справді невмирущих, належать низка його творів, наприклад: колядка “Ангели снижайтеся”, ліричні пісні “Стоїть явір над водою”, “Ой ти, пташко жовтобока”, “Ах, поля, поля зелены”, філософсько-сатирична “Всякому городу нрав і права”, яка увійшла до численних пісенних збірок, а також в народну оперу І. Котляревського “Наталка Полтавка”.

Найдавніший варіант пісні “Всякому городу нрав и права” зафіксований у збірниках галицьких пісень 1830-х років В Залеського, Жегоди Паулі, а також у збірнику “Васильковский соловей Киевской Украины – славянорусский альбом для одного голоса с аккомпанементом фортепіано” Степана Карпенка.

«Всякому городу нрав і права» (ХУІІІ ст.)

Ця пісня з гострою сатирою, влучністю психологічних спостережень, дотепом і чіткою спрямованістю образних характерів зберігає актуальність і до наших днів. Кант (чи “псальма” за народним визначенням) “Всякому городу нрав и права”, відірвавшись від авторського першоджерела міцно увійшов до репертуару бандуристів – “Гомерів України”, саме його, як визначає І. Срезневський “більше за інші любить народ, і частіше за інших співають сліпці”. Бандуристи так відзиваються про канти Сковороди: “…Псальми Сковороди – хто їх не знає на Слобожанщині? Сковорода – це ж наш, слобожанський філософ…”

У тривалому процесі побутування цієї пісні зазнавали деяких трансформацій як текст, так і музика сковородинського оригіналу. Проте мораль твору (“сила” за визначенням самого Сковороди) не тільки залишається незмінною, але ще й особливо підкреслюється у народній інтерпретації.

У виконанні бандуристів пісня набула повільного темпу (вільно, речитативом), імпровізаційність викладу, в якому чергуються мелодизовані фрази з розповідним виголошенням тексту на одному звуці, – все це відповідає стилістиці кобзарського епосу. Разом з тим тут наявні ознаки організації форми: провідна думка твору, викладена в першому розділі (“уступ”) повторно утверджується в закінченні, утворюючи репризне обрамлення. Вільний плин метроритміки (4/4, 2/4, 5/4) “скріплений” послідовно витриманими тріольними групами в акомпанементі, що дає виконавцеві свободу акцентуації тексту, підкреслює логічність кульмінацій. Мелодичні варіанти записів (ранніх С. Карпенка та пізніших М. Лисенка), що розрізнені за часом, так і жанровою спрямованістю, зберігають тридольний метроритм, оспівування тоніко-домінантних центрів у межах октави – риси, характерні для сковородинського першоджерела.

Відкидаючи релігійно-схоластичні елементи, Сковорода вносить у кант нову тематику і нові засоби музичної виразності. У його піснях переплітаються типові риси кантів і селянської народної пісні, “проростання” його творчості у фольклор. Мандрівні співаки-бандуристи підхоплювали його вірші й духовні канти і розспівували їх по великих дорогах, іменуючи “псальмами”. Це вказує на те, що глибокий зв¢язок творчості Г. Сковороди з фольклорною сферою відбився в зворотному процесі – фольклоризації сковородинських пісень. Внаслідок великої уваги Сковороди до смислового значення слова, його мелодії часто мають декламаційно-наспівний характер, як у канті “Ах счастье, счастье”.

Сковорода прямував шляхом створення життєво-правдивих образів, зрозумілої народові національно-виразної музичної мови, позначеної наспівністю, міцною функціонально-гармонічною логікою. Творче ставлення до існуючих тоді співацьких традицій допомогло йому звільнитися від захаращення віджилими образами-канонами, схоластичних прийомів церковної музики. Стильові засади, поширені в західноєвропейській гомофонно-гармонічній музиці, підкорення мелодики гармонічним нормам і новим композиційним структурам (мотив, фраза, речення, період) поет-музикант поєднує з особливостями вітчизняного вокального мистецтва. Це – перемінність ладових устоїв, декламаційність, яка, можливо, йде від речитативів грецького розспіву, а також притаманні українській пісні метро-ритмічна розкутість, інтонаційна осмисленість і пластичність мотивів. Названі тут стильові ознаки несуть відбиток основної тенденції демократичного мистецтва що з усією повнотою відобразилось у подальшій творчості талановитих вітчизняних композиторів М. Березовського, А. Веделя, Д. Бортнянського, а також композитора С. Давидова – одного з оперних попередників М. Глінки.

В останній період життя Григорій Сковорода написав тридцять “Харківських байок” (60–70 рр життя), створює низку філософських діалогів: “Наркіс, пізнай себе”, “Асхнь, книга пізнання себе”, “Алфавіт, или Букварь мира”), робив переклади творів давньогрецьких письменників тощо. У своїх філософських писаннях Сковорода доводив потребу самопізнання. Він учить пізнавати світ не за шкаралупою, а за ядром “Збери всередині себе думки, – пише він, – і в собі самому шукай всяких благ. Копай криницю в середині самого себе для тієї води, яка зросить і твою оселю й сусідську”. “Любов виникає з любові, коли хочу, щоб мене любили, я сам перший люблю”. Життя мислителя склалось так, як він того бажав – було в ньому багато гіркого і неприємного, але, як сказав він сам: “Природа прекрасного така, що чим більше на шляху до нього трапляється перешкод, тим більше воно вабить, на зразок того найшляхетнішого і найтвердішого металу, який чим більше треться, тим прекрасніше виблискує”. А ще він писав: “Все минає, а любов зостається після всього”. І “коли ти твердо йдеш шляхом, яким почав іти, то, на мою думку, ти щасливий”.

Смерть Сковороди. Помер Г. С. Сковорода 9 листопада (29 жовтня) 1794 р. в селі Пан-Іванівка (нині Сковородинівка) Золочевського району Харківської області в колишній садибі Андрія Ковалівського. Передчуваючи близьку смерть, він попросив зробити на його надмогильному хресті такий напис: “Світ ловив мене, але не спіймав”.

Срезневський про смерть Сковороди записав таке: “...Був прегарний день. До дідича з՚їхалось багато сусідів погуляти й повеселитись. Мали також на цілі послухати Сковороди... За обідом був Сковорода незвичайно веселий і говіркий, навіть жартував, оповідав про своє минуле, про свої мандрівки, досвіди. Зачаровані його красномовством повставали всі від обіду, Сковорода щез.. Він пішов у садок. Довго ходив він по перехресних стежках, зривав овочі й роздавав їх хлопчикам, що працювали в садку. Над вечір пішов сам господар шукати Сковороду й застав його під гіллястою липою. Вже заходило сонце: останні його проміння пробивалися крізь гущу листя. З рискалем у руці копав Сковорода яму – вузьку, довгу яму. – “Що це, друже Григорію, чим то ти зайнятий?” – спитав господар, підійшовши до старого. “Пора, друже, закінчити мандрівку!” – відповів Сковорода – “і так усе волосся злетіло з бідної голови від мордування, пора непокоїтися!” “І, брате, дурниця! Досить жартувати, ходімо!” – “Іду! Але я прохатиму тебе попереду, мій добродію, хай тут буде моя остання могила”. І пішли в хату. Сковорода недовго в ній лишився. Він пішов у свою кімнатку, перемінив білизну, помолився Богу і, підложивши під голову свої писані праці і сіру свитку, ліг, зложивши навхрест руки. Довго чекали на нього з вечерею. Сковорода не з՚явився. Другого дня вранці до чаю теж, до обіду так само. Це здивувало господаря. Він насмілився увійти до Сковороди, щоб розбудити його; одначе Сковорода лежав уже холодний закостенілий”.

До Сковородинівки можна потрапити, з՚їхавши з дороги Харків-Суми біля селища Максимівка (60 км від Харкова), а далі їхати 18 км до села Сковородинівка.

Спадщина Г. Сковороди. Його поетична і філософська спадщина досить велика і цінна. Лише в 1798 р. вийшов друком його “Нарциз, або пізнай самого себе”, та і то без його прізвища. У 1806 р. журнал “Сіонський Вєстник” видрукував ще деякі його твори. Потім у Москві в 1837 – 1839 рр. вийшли поосібно деякі його твори, і лише в 1861 р. видруковано першу, але зовсім неповну збірку його творів. Краща й більша збірка, але теж не повна, вийшла в 1896 р. в Харкові під редакцією проф. Д. Багалія. Тут видруковано 16 творів, причому з них 9 уперше! Крім того тут надруковано також біографію Сковороди та деякі його вірші. Ще одне видання творів Сковороди вийшло в 1912 р. в Петербурзі під редакцією В. Бонч-Бруєвича. Тут надруковано твори нашого філософа і дуже гарна його біографія пера М. Ковалинського, що був учнем Сковороди. Але повного видання творів нашого філософа й досі нема, бо різні його рукописи знаходяться по різних архівах та бібліотеках.

Його музичний доробок – менший, може, через те, що багато творів Сковороди не збереглися. Ті, що дійшли до нас, відомі не в оригіналі, а у народних переспівах. Своєю творчістю він розширив коло тем у пісенній творчості, дав новий поштовх для розвитку поетичної і музичної мови, помітно наблизивши її до фольклору. Він був попередником І. Котляревського – зачинателя нової української літературної мови. Вплив Сковороди відбився в писаннях пізніших українських письменників Г. Квітки, Т. Шевченка, П. Куліша.

Ім՚ям Сковороди названо село Сковородинівка, Золочівського району на Харківщині; вулиці у Києві, Харкові, Полтаві, Одесі та інших містах; Харківський педагогічний інститут та Переяслав-Хмельницький державний педагогічний університет носять ім՚я Сковороди. Іменем філософа названо також Інститут філософії НАН України. Крім того, у 2005 р. на базі Переяслав-Хмельницького державного педагогічного університету імені Григорія Сковороди було створено Центр Сковородинознавства, очолений доктором філолософських наук проф. Миколою Корпанюком, який кожні два роки проводить Сковородинівські читання.

Твори Г. Сковороди, які дійшли до нас:

1. Текстовий збірник “Сад божественних пісень” з основними текстами його пісень і кантів.

2. Алегоричні канти “Всякому городу нрав и права”, “"Ох, счастье, счастье”, “Ах ты, свете лестный”.

3. Пісні “Ой ти пташко жовтобока”, “Стоїть явір над водою”, “Полевая песня г-на Сковороды” (“Ах поля, поля зелены”) у яких виражений протест проти соціальної нерівності й несправедливості.

4. Псалми і канти бандуристів і лірників: “Об смертном часі”, “Про правду і кривду”, “Ах, ушли мої літа” (у народі називались “сковородинськими”).

5. Фрагменти до вертепної драми “Пастыри милы, где вы днесь были?”

Питання для самоперевірки

1. Назвати основні етапи розвитку музичної освіти в Україні до XVIІІ ст.

2. Зародження й розвиток братських шкіл.

3. Назвати визначні учбові заклади України.

4. Виникнення шкільної і народно-містеріального театру

5. Виникнення шкільної драми у Західній Європі.

6. Шкільні декламації.

7. Які джерела виникнення шкільного театру?

8. Які основні жанри шкільного театру?

9. Яка роль музики в шкільному театрі?

10. Ярмаркові вистави. Інтермедії. Фарс.

11. Який зміст містерії “Слово о збуренню пекла”?

12. Які сторичні умови виникнення Вертепу?

13. Який зміст вистав Вертепу?

14. Хто були авторами й виконавцями вертепних вистав?

15. Які основні персонажі Вертепу?

16. Характеризувати першу дію Вертепу.

17. Характеризувати другу дію Вертепу.

18. Яке значення Вертепу у становленні українського театру?

19. Дати характеристику жанру канта.

20. Хто були авторами кантів?

21. Характерні ознаки музичної побудови канта.

22. Які існували канти?

23. Яку назву мали канти в народних співаків-лірників, назвати їх твори.

24. Характер виконання кантів лірниками.

25. Національні традиції канту в наш час. В яких творах він використовувався.

26. Дати характеристику українських співців XVIІ–XVIІІ ст.

27. Назвати видатних українських співців цього періоду.

28. Українські співці в розвитку російської культури.

29. Основні співацькі школи в Україні.

30. Характеристика народних пісень того періоду.

31. Зародження й розвиток пісні-романсу.

32. Характерні особливості пісні-романсу.

33. Дати загальну характеристику творчості Г. Сковороди.

34. Життєвий шлях Г. Сковороди.

35. Роль Г. Сковороди в розвитку народної пісні, кантів, пісень-романсів.

36. Назвати його основні твори та пісні.

Попередня тема

На початок

Наступна тема