Українська музика I частина

Електронний посібник

ГОЛОВНА	ТЕОРЕТИЧНІ ВІДОМОСТІ	АНОТАЦІЯ	ДОДАТКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ			УКЛАДАЧІ

РОЗДІЛ 2. РОЗВИТОК ЖАНРІВ ЦЕРКОВНОГО СПІВУ В УКРАЇНІ

2.1. Церква на Україні як рушійна сила перетворень в музичній культурі ХVІ-ХVІІ ст

2.2. Становлення багатоголосного хорового співу

2.3. Партесний спів

2.4. Партесний концерт

2.5. М. Дилецький та його "Граматика музикальна"

2.6. М. Дилецький "Воскресенський канон"

2.1. Церква на Україні як рушійна сила перетворень в музичній культурі XVI–XVIІ ст

Давньоруська музична естетика, як і сама музика древньої Русі глибока і самобутня. Її характеризує перевага слова над музикою в церковному ритуалі. Привнесена з Візантії церковна відправа вбачала абсолютний пріоритет священного слова і повну підпорядкованість йому музичного компоненту. Запровадження співу в ранньохристиянській церкві (ІV ст.) мало на меті наблизити священні тексти до віруючих, допомогти кращому їх запам¢ятовуванню і більш глибокому засвоєнню. У той же час передові мислителі того часу вже визначали, що музика відіграє визначну роль у богослужіннях, і позитивно діє як на душу людини, так і на її почуття. В Київській Русі церковна музика розвивалась своєрідно. Привнесені церковні піснеспіви на Русь з Візантії грецькими співаками, незважаючи на всю стійкість канону, стикались з народним фольклором і еволюціонували – розвиваючись у рамках професійного (писаного) мистецтва. Система нотних знаків того часу не знала точного позначення висоти й тривалості звуку; прогалини в нотних записах заповнювалися пам¢яттю, усною живою традицією, імпровізацією виконавця. Стильовий злам у ІІ пол. ХV ст. відкрив шлях до бурхливого розвитку нових напрямків, причому нові стилі – великий знаменний, демественний, путьовий – вимагали високої виконавської майстерності. Протягом десятків століть служіння Богу було єдиним джерелом натхнення майстрів іконопису, мініатюр, шиття, фресок, літературних творів, у цьому напрямі розвивалась і музична культура. У нашій музиці також є приклади застосування особливо вишуканих форм: це кондакарний спів із своєю ще не розшифрованою нотацією (ХІ–ХІІІ ст., уже згадані "Великі" стилі ХVІ ст. із надзвичайно розвиненою мелодикою. А починаючи з ХVІІ ст. стає характерним залучати до обряду всі нові надбання музичного мистецтва: починаючи від партесного багатоголосся XVIІ ст., до творів Чайковського, Рахманінова, Стеценка, Леонтовича.

Початок багатоголосся на Заході збігається в часі з розламом у християнській церкві (1054 р.) Упродовж довгого часу формувались два різні типи ментальності, світосприйняття. Католицький Захід проклав шлях “європейського” типу цивілізації, і поворот до багатоголосся був натяком на початок руйнування середньовічного типу культурної парадигми (картина світу, відносно якої можна пояснити явища дійсності, яка має унікальні сенси, навколо яких формується самобутня культура певної епохи зі своїм типом ментальності) і яка призвела до виникнення в майбутньому парадигми Нового часу. Альтернатива підходу до ролі музики в церкві постала надзвичайно гостро перед українськими ієрархами вже наприкінці ХVІ ст. Йшлося про те, чи стійко дотримуватись святоотчеського заповіту, обмежуючись монодією, що культивувалась з часів Київської Русі, таким чином, і далі залишатись в одному культурному колі з греками, південними слов¢янами, чи, навпаки, прямуючи до загальноєвропейської спільності, визначати необхідність змін. Поступово ці зрушення вже почали розхитувати традицію, і, відповідно до загальних перетворень у житті суспільства, почало оновлюватись і мистецтво. Власне питання постало про узаконення вже стійкої практики багатоголосного співу. Пізніше аргументом послужило необхідність протидіяти впливу музики католицької церкви. Сама альтернатива (навряд чи усвідомлена сучасниками) була глибшою, світоглядною: протистояли Новий час і середньовіччя, що відбивало певною мірою й конфронтацію “мирського” та “священного“ і “вічного”.

На той час справа була простішою: у зміні органічної частини релігійного обряду, який мав вікові непохитні традиції. Православна церква, якій належало професійне мистецтво, мусила знайти сили і далекоглядність, щоб сприйняти і санкціонувати введення новацій у службу, що вона і зробила.

Те, що передумови склалися сприятливі саме на Україні, пояснюється її географічним положенням та історичною долею, завдяки чому вона була відкрита для контактів, взаємодії, відзначалась поліглотизмом не тільки в прямому розумінні слова. У ній існувала поруч “руська”, церковно-слов¢янська, польська мова, в школах вчили грецької й латині, і також співіснувала музика різних національних і концесійних середовищ. Українська культура того часу стала поєднуючою ланкою між Сходом та Заходом у процесах наближення західноєвропейської та руської культур. Тому перетворення раніше чи пізніше, мусили б рушити з місця, але в Україні вони почалися раніше, вже на рубежі XVIІ ст.

Вони полягали, по перше – в переході до нової системи запису наспіву: від невм (“крюків” 22, “знамен” – тобто значків) до п¢ятилінійної квадратної, так званої “київської” нотації, нотації, близької родичам тогочасної європейської, від якої і походить наша сучасна. Зміна запису – це справжня революція, глибша, ніж, скажімо, запровадження грецького шрифту замість кирилиці. Скоріше аналогії можуть бути із заміною ієрогліфічного письма на літерне. Новим нотописом був переписаний весь величезний репертуар церковних співів і так було закладено початок багатій традиції рукописної книги, так званих нотних ірмологіонів (ірмолоїв). Нові рукописи почали з¢являтись надзвичайно швидко і на дуже широкій території. Але хоч якою була важлива зміна нотації, все ж вона торкнулась, так би мовити, тільки “форми”, зміст же (самі літературно-музичні тексти) лишався непорушним. І тільки наступний крок – уведення багатоголосся до церковної служби – означав поривання на найглибші, істотні принципи Східної церкви. Адже в той час якраз визнання або заперечення багатоголосся в церкві розділяло Схід і Захід. Прийняття на Україні багатоголосся стало знаком відмови від середньовіччя й переходу до нового періоду – періоду панування стилю бароко. Ці перетворення відбувались досить швидко: приблизно через 60 років утверджується свій національний варіант таких жанрів, як хоровий мотет – в дусі італійського духовного мадригалу, партесний концерт – на зразок творів венеціанської та польської школи. Так було досягнуто синтезу західноєвропейського досвіду та національної традиції. Усе це свідчить про формування нової української школи, тобто про виховання талановитих композиторів та виконавців – славнозвісних українських співаків. Нагадаємо, що хоровий спів вимагав різних за якістю тембрів: тенорів, басів, високих (дисканти) та низьких (альти) хлоп¢ячих голосів.

Стиль бароко з усіма його характерними рисами утвердився саме в церковній музиці, тому що хоровий партесний стиль за своїми ознаками відповідав художнім принципам тогочасної української літератури, живопису, архітектури, звучання цієї музики органічно поєднувалось з бароковими інтер¢єрами храмів. Всі засоби нової творчості були спрямовані для того, щоб захопити слухача яскравими контрастами світла і тіні, мажору й мінору, глибоких басів і легких дискантів, гучності повного складу і тихого звучання двох-трьох солістів, щоб вразити силою “афектів” – бездонного відчаю і сліпучої, сяючої радості. Уже з цього можна зробити висновок, що музика, залишаючись пов¢язана з традиційними текстами, змінила свою орієнтацію: тепер вона, хоч і виконується в церкві, спрямована на слухача, у ній виникають нові, суто музичні закони формотворення.

Однак на Україні розвиток багатоголосся проходив під знаком боротьби двох церков. У боротьбі католицького і православного богослужіння у пишності і мелодійності католицьке богослужіння значно переважало православне. Назріла проблема переробити, мелодизувати елементи богослужіння і Львівське братство звернулося до патріарха Мелетія Пігаса із проханням завести у православній церкві так званий “партесний” (більшоголосний, чи гармонійний) спів. Назва походить з латинського partes – у значенні окремих зшитків (партій) для поодиноких голосів мішаного хору. Та поки його ввели, самі церковні наспіви в Україні були в такому занедбанні, що ще навіть з першої половини XVI ст. молоді дячки виїздять на науку до Волощини, Молдавії та Болгарії вчитися цих наспівів. У липні 1558 р., молдавський господар Олександр пише в листі до Львівського братства, щоб прислали до них чотирьох молодих дячків із добрим голосом на науку грецького та сербського співу, яких вони після студій відішлють назад до Львова. У тому листі зазначено, що туди вже приїхали на науку дячки з Перемишля. Та коли вкінці завели партесний спів, він приймався доволі швидко та розвивався досить активно. Після 1600 р. його успіхи йшли так далеко, що, наприклад, луцька школа поставила братський хор та церковний спів так високо, що він став предметом заздрості та інтриг луцької єзуїтської колегії. В бібліотеці того ж братства знаходилося багато книг і партес (5-, 6- і 8-голосних). До введення в Україні партесного співу спричинило ще й те, що з XVI ст. сини заможних шляхтичів і міщан стали виїздити за кордон для здобуття вищої освіти. Повернувшись до рідного краю, вони привносили культурні надбання Заходу на Україну. А хори при церковних братствах у Києві, Львові та Луцьку, під керівництвом вишколених і освічених диригентів-протопсальтів, впровадивши в себе 4-, 5- і 6-, а навіть 8-голосовий спів, стримували тим способом вплив латинської церкви.

Цей партесний спів поширюється в Україні аж до кінця XVII ст. Покористувався він мелодіями давніх церковних пісень київського, болгарського, чи грецького, знаменного розспіву, згармонізованих на більше голосів. Партитури тих співів писалися так званим «київським знаменем», що було відміною західного 5-лінійного письма. Лінійна система стала відомою в Україні і в Галичині вже в другій половині XVI ст. Найдавнішою пам՚яткою є Супрасльський ірмолой у книгозбірні Почаївської лаври з 1593 р. де написано, що Інструкція Львівського братства 1586 р. доручає вчителю співу Руткевичу подбати про якнайкраще комплектування голосами усіх чотирьох партій мішаного хору. Так само, дещо пізніше маємо звістку (1604), що Феодір Сидорович учив церковному співу на 4 – 8 голосів.

Перший, систематично вкладений посібник співу мав такий заголовок: «Наука всея музикіи, аще хощеши разумЂти кіЂвское знамя і пЂніе согласно і чинно сочиненное». Найоригінальнішу форму і своєрідні риси прийняв і засвоїв собі впродовж свого розвитку спів Києво-Печерської лаври, що коріниться у старогрецькому розспіві афонських монастирів, разом з цим поєднав у собі й південнослов՚янські елементи та пройнявся духом давніх архаїчних народних мелодій. Не диво, що співом тим захоплювались також і чужинці. Сирієць, архидиякон Павло Алепський, що був разом з патріархом Макарієм у подорожі до Москви в 1653 р., переїжджаючи із ним за Богдана Хмельницького через Україну, у своїх споминах підкреслює, зокрема, факт, що мало не всі, не виключаючи жінок та їхніх дочок, уміють читати і знають порядок церковних служб і церковні співи, та дивує високий рівень культури козацького народу. Також другий сучасник, лютеранський пастор Й. Гербіній (автор книги про київські печери та праці про дніпрові пороги), захоплювався київським церковним співом і ставив його вище від західноєвропейського.

Розвиток церковного співу у XVII ст. Бурхливий розвиток церковного співу в Україні почав мати вплив й на менш освічену Московщину. Переяславська угода 1654 р. відкриває тому впливові вільну дорогу. Московський цар Алексєй та патріарх Никон стають покровителями нового “лінійного” співу (нотація “київським знаменем”), що за Петра І стає в Московщині панівним. У новопосталих монастирях поширюється новий богослужебний спів. Патріарх Никон вводить у новозаснованому Новоєрусалимському монастирі богослуження з більш мелодійним київським співом. Царський боярин Федір Ртищев засновує біля Москви монастир, до якого стягає ченців із Печерської лаври та інших українських монастирів. Він також посилає московську молодь на науку до Києва. З його ж ініціативи священик Іван Курбатов із Путивля закуповує в Києві церковні книги і привозить із собою співаків, між ними архідиякона Печерського монастиря Михайла та «передового співця, творця строчного співу» Федора Тернопільського. Навіть до жіночих московських монастирів прибувають киянки. Такі ж факти, як полювання за Йосифом Загвойським з Києво-Печерської лаври в усіх київських монастирях та в Чигирині московським князем Федором Волконським, якому Богдан Хмельницький заявив, що виїзд Загвойського в Московщину залежатиме виключно від його волі, або відмова митрополита Сильвестра Косова відпустити в Москву співака Ваську Пікулинського, – ці факти вказують на те, якою великою була потреба українців-співаків у Москві, хоч і не завжди ті московські бажання були виконувані.

І саме тоді з нечуваною досі гостротою у Росії постала розбіжність у відношенні до церковної музики, а власне ширше – зіткнулись дві традиції, стара й нова, про які йде мова. Прихильники “старої віри”, старообрядці, так само не прийняли “партесів” як відмовились від Ніконовських реформ. Старообрядці тонко відчули різницю між співом як частиною ритуалу і музикою, як мистецтвом (до речі, ніхто з них не писав про негативні якості нової музики). Захисники старих традицій оцінили нове мистецтво як недопустиме в храмі, яке відвертає мирян від слова до бога.

Як відомо, сумна історія старообрядців почалася у ХVII сторіччі, коли Собор РПЦ (1666 – 1667 рр.) піддав анафемі тих російських православних, які не прийняли обрядову реформу (хресне знамення трьома, а не двома перстами; поясні, а не земні поклони; використання поряд із восьми – також шестикінечного хреста та ін.) патріарха Никона. Частина православних – старовірці – вважала реформу “самочинною”, не визнала нових церковних канонів і трималася обрядів “древлего” православ՚я. Невдовзі церковний антагонізм перейшов у гоніння старообрядців, держава почала використовувати збройні сили, удавалася до найжорсткіших репресій, а згодом – позбавляла їх громадянських прав

Підсумовуючи, можна сказати, що зрушення в музиці України на рубежі ХVІІ ст. мали не локальне значення, тим більше вони не обмежувались сферою церкви. Нерозвиненість суто світського мистецтва, зосередження всіх творчих сил саме в хоровій творчості для церкви надало особливої ваги процесам, які відбулись на східнослов¢янських землях. І фактом запровадження багатоголосся (як і прийняття “київської нотації”) церква на Україні зробила рішучий крок і в бік Заходу, і в майбутнє. Творчість ХVІІ ст. стала фундаментом для розквіту української, і російської музики пізнішого часу, для процесів поступового входження мистецтва цього регіону в єдиний потік європейської музичної культури.

2.2. Становлення багатоголосного хорового співу

З розвитком загальноєвропейської музичної культури монодичний спів, як виразовий засіб, поступово себе вичерпав і на зміну йому прийшов поліфонічний стиль, як перехідний до акордового, який поширився спочатку в культовій, а згодом і в світській музиці. Відомі нам ранні зразки поліфонічного стилю відносяться до кінця VІІІ – початку ІХ ст. Це було ведення мелодії паралелізмами, двома голосами на кварту або квінту (ці інтервали на тому рівні розвитку музичного мистецтва вважалися як благозвучні), які потім сходились в унісон. Це ведення не відрізнялось від одноголосного співу – воно давало лише нову якість повнозвуччю, коли основні голоси подвоювались в октаву, створюючи три- або чотириголосся, яке під час співу заповнювало весь простір храму. Пізніше допоміжні голоси почали отримувати певну незалежність. Це були перші паростки, із яких виросло все наступне мистецтво поліфонії. Ранні форми двоголосної культової музики називались органуми (назва їх, можливо, пішла від назви органу, єдиного досконалого інструменту, який вживався в церкві і який здатний був вести декілька мелодичних ліній). Голоси в них рухались строго паралельно, лише на початку і в кінці вони сходились в унісон (цей стиль можна і зараз почути у багатьох фольклорних обрядових піснях). Органуми давали нову якість повнозвуччю. Пізніше, з ростом музичної культури стали допускати порушення паралелізму, використовувати протилежний рух – голоси отримали деяку незалежність. Розвиток органумів у Х–ХІ ст. був пов՚язаний також із розширенням кола інтервалів (поряд з квінтами і квартами почали допускатись терції і секунди), більш вільним використанням прийомів голосоведення. На протязі ХІІІ ст. в Європі поліфонія стверджується як панівний принцип музичного мислення. Видатні майстри хорового письма розробили багаті форми хорової поліфонії. Поступово розспів слів і складів досяг більшої складності, самостійності, в сплетіннях чотирьох, п՚яти і більше голосів слова ставало важко розрізняти у загальному звучанні і тому на перший план вийшла саме музика. Твори такого роду перетворювались у чудові музичні конструкції. Всебічний розвиток кожного голосу ставав головним художнім принципом: це був не акордовий тип звучання, а так названа лінеарна поліфонія. Поєднання багатьох мелодій вимагало певної форми організації цілого. Нею стали cantus firmus і імітація.

Сantus firmus – це основний голос, в якому проводився хорал відповідно до тексту. Якщо на початковому етапі основний григоріанський наспів частіше всього розміщувався у нижньому голосі, стаючи ніби опорою цього двоголосся, то згодом, із збільшенням голосів він був перенесений у середній, теноровий, скріплюючи композицію. Мелодії інших голосів виникали із його інтонацій, служили матеріалом для імітацій (паралельні квінти до цього часу уже сприймались як варварські і були заборонені художньою практикою). Кульмінацією ренесансної хорової поліфонії була творчість Жоскена Депре (кінець ХV – початок ХVІ ст.), якого сучасники вважали зразком для наслідування на всі часи, і творчість двох великих музикантів – Орландо Лассо і Палестрини (ХVІ ст.). Розвиток поліфонії від її ранніх форм в середні віки до вершин у ХV–ХVІ ст. – це шлях безперервного удосконалення, і тому відіграв важливу роль у розвитку світової музики.

На Україні розвиток багатоголосного співу мав свої особливості, які диктувались умовами розвитку суспільства, інерцією християнських звичаїв, відірваністю її від цінностей європейської культури. Введення багатоголосся відбувалось у боротьбі християнської і католицької богослужебної культури і тому відбувалось поступово, з деяким запізненням.

Появу багатоголосся у церковному співі на Україні дослідники відносять до XVI і навіть XV ст. З ХV–ХVІ ст. на Україні почав активно розвиватись багатоголосний церковний спів. Спеціальні трактати про церковну музику до XVIІ століття невідомі, збереглись тільки праці того часу, які захищають назву “партесна” і трактати, які присвячені захисту традицій давнього співу.

Існують різні версії появи та розвитку багатоголосного хорового співу на Україні. Наприклад, літопис “Степенна книга” (книга царського родослів¢я, пам¢ятник російської історичної літератури XVI ст.), свідчить, що “трисоставное сладкогласование” і “самое красное демественное пене” були введені співаками із грек, які прийшли до Києва в 1053 р. за Ярослава Мудрого. Але дослідник давньоруського співу Д.В.Розумовський вважав, що “трисоставной” не слід розуміти як тристрочний, тобто триголосий спів, а означає мелодичний спів, у якому використані три відомі грецькі ладові системи – октохорд, пентахорд і тетрахорд.

На початку його примітивні гетерофонні форми, як і в народному співі, виникали шляхом випадкового роздвоєння голосів в унісоні, як результат відносної фіксації висоти й тривалості звуків у крюковій системі запису під час унісонного виконання мелодій багатьма співаками водночас. З¢являлись різні варіанти наспівів, імпровізаційність виконання.

У церковній музиці поява багатоголосся могла бути викликана певною відносністю фіксації висоти й тривалості звуків в ідеографічній (від грецького idea – поняття, grapho – пишу, умовний знак слова) крюковій системі запису. Широкому впровадженню багатоголосого (так званого партесного) співу сприяв інтенсивний розвиток шкільної освіти в Україні, який припадав на другу половину XVI ст. Цей спів вивчали майже в кожній школі. Активний розвиток музично-співацької освіти й практика хорового виконавства, тісні взаємозв¢язки у цій галузі між школами Львівського, Луцького і Київського братства призвели поступово до збагачення виразових засобів культової музики. Тут спершу стихійно, під впливом народного хорового співу з типовим для нього розгалуженням голосів до дво- і триголосся, а також через сприйняття естетичних норм паралельно діючих римо-католицьких богослужінь починає утверджуватись багатоголосся. Його називають “партесним співом”, тобто розділом голосів хору на окремі партії (від латинського слова parts – частина). Таким чином хоровий церковний спів усе активніше розвивається у напрямку ускладнення гармонічного чотириголосся, своєрідно переосмислюючи на рідному грунті високі досягнення католицьких мес того часу таких геніїв музичної культури високого ренесансу, як Джованні Палестрина (1514 – 1594), Орландо Лассо (1520 – 1594). У зв¢язку з цими високими тенденціями свідоме громадянство українських міст настійно вимагало для протиставлення музично багатому католицькому богослужінню якомога пишніших богослужінь східної церкви і створювало для цього необхідні умови. Звертаючись у 1592 році до московського царя Федора Іоанновича з проханням про матеріальну допомогу, Львівське православне братство відзначило, що “...римские церкви светлым украшеніем всех православных христіян к себе притягоша: благолепением и органами, песнями и поучением многим...”.

Для плідної боротьби з католицизмом у цій галузі потрібна була термінова реформа православного співу з метою “елико мощно прекрасное устроить у себя божественное пініе по чину мусикийных согласій на посрамление бездушных висканий римських”. Поступовий, але реальний перехід від традиційної монодії до багатоголосся у церковних відправах, який закріплювався у практиці, вимагав дозволу Візантійського престолу. Духовенство України звернулось у 1594 р. до Візантійського патріарха Мілетія Пігаса з проханням офіційно дозволити нову форму виконання. Відповідь патріарха на звернення з цього приводу членів південно-західних братств була схвальною. Патріарх відповів, що “…Ми не засуджуємо багатоголосний спів, аби він був відповідним і благопристойним”. З цього часу на Україні узаконюються і далі розвиваються різні форми багатоголосного співу, основою яких був на той час ще знаменний розспів. Він був оснований спочатку на безлінійному, а потім і лінійному нотописанні. Давньоруське багатоголосся в XVIІ ст. складалось із двох частин: багатоголосся світського (народної пісні) і церковного (строчного знаменного і демественного співу).

Знаменний багатоголосний спів виник приблизно після 1668 р. і був гармонічним або акордовим. У ньому спостерігається вільний перехід від унісону до дво-, три- і чотириголосся. Виникають акорди терцевого складу, а також кварто-квінтового та кварто-секундового співвідношення голосів між собою, частий рух голосів паралельними секстакордами і квартсекстакордами, досить часто вживаються ходи паралельними квінтами, терціями. Більша частина знаменних партитур викладена триголосно. Голоси в знаменних партитурах розміщені не завжди так, як їх прийнято розміщувати: найбільш низький за звучністю не обов¢язково пишеться на нижньому рядку, а найвищий не завжди займає верхній рядок. Основні особливості голосоведення і будова триголосних партитур є такою: нижньою границею верхнього голосу є не нижній голос, а середній, за який верхній голос переходить лише під час схрещування. Середній, затиснутий між двома крайніми голосами, виявляється, як правило, в підлеглому положенні. За діапазоном церковний звукоряд вкладався в діапазон альта. Завдяки перевазі звуків великої тривалості знаменні партитури здобувають характер нерухомості й тягучості. Розмір – переважно дводольний. На той час церковній (строчній і партесній) музиці тридольний розмір був невідомий. У цьому розмірі вже пізніше писались тільки канти й псалми. Знаменні партитури молодші демественних і, виникли лише з ІІ половини XVIІ ст., а партитури демественні збереглись з ІІ половини XVI століття і належать ще до безпомітного періоду.

Знаменна нотація, яка мала в умовах одноголосся безсумнівні переваги, виявилася недостатньо досконалою й гнучкою для запису багатоголосної музики. Осмогласся ще називали строчним співом.

Строчний спів – це один із ранніх видів партесного співу, який є “красно гласним”, найбільш примітивною його формою. Зберігся документ, в якому говориться, що у 1652 р. за государевою грамотою у Київ був відряджений путивльський піп Іван Курбатов для купівлі книг і набору співаків. Він привіз до Москви одинадцять півчих, серед яких був “начальний співак, творець співу строчного Федір Тернопольський”. Цей факт свідчить, що в Україні даний спів був давно поширений і звучав навіть тоді, коли вже практикувалося партесне багатоголосся, яке поступово стало домінуючим і вважалося більш досконалим. Чиновник новгородського Софіївського собору свідчить про те, що вже в 40-ві рр. ХVІ ст. там широко використовувалося багатоголосся у вигляді строчного співу і демественного чотириголосся. Пізніше воно поширилось і по Московській Русі, готуючи грунт для появи іншого багатоголосого стилю – партесного. Особливостями строчного співу є те, що він використовується в деяких піснеспівах у якості основи для багатоголосної обробки наспіву одноголосного знаменного розспіву. Поштовхом для виникнення знаменних партитур послужило проникнення на Русь західноєвропейського багатоголосся. Вживання строчного співу – це спроба викладу нової музики західноєвропейського зразка старими руськими засобами.

Строчний спів – це спів церковного багатоголосся, викладений у рукопису знаками безлінійної нотації (знаменний або демественний). Це церковний багатоголосний спів, який виник в Русі в XVI ст. і поширився одночасно з партесним співом, який врешті витиснув строчний спів. Основна мелодія строчного співу доручалась середньому голосу (“путь”), інші голоси розташовувались над (“верх”) або під ним(“низ”). Партії строчного співу записувались як у вигляді партитур, так і окремо крюками над текстом, ритм залежав від його декламаційного складу. Виконавців строчного співу називали нижниками, путниками, вершниками, демественниками.

Свою назву строчний спів отримав від форми його фіксації. Записувався він у вигляді своєрідної партитури з кількома (відповідно до числа голосів) крюковими (знаменними, путьовими або демественними) строчками, що виписувались різним кольором над текстом. Кількість строчок залежала від кількості голосів. Спів за цими знаками найдавніший на Русі і був одним із найбільш ранніх видів багатоголосся в церковній музиці. Він з¢явився на Україні в ХVІ ст. і згодом перейшов і в російську церкву у ХVІІІ ст. Він був дуже поширеним, поки не замінився більш досконалим у гармонічному відношенні багатоголосним співом на основі лінійного нотописання. Джерелом строчного співу було народне багатоголосся.

Однією із суттєвих зовнішніх особливостей строчних партитур є подвійне розфарбування рядків різними кольорами. Крайні голоси позначались чорною тушшю, а помітки – червоним чорнилом. Середні голоси – червоним, а помітки – тушшю. Це дозволяло співакам швидко відшукувати очима свою партію в партитурі, тому що під час співу окремих поголосників не існувало. В той час вертикального розділення партитури ще не було, воно мало “службове” значення лише для керівника хору (головщика). Основою вертикального розділу був один склад тексту – свого роду “такт” знаменної партитури. Він ніби притягував до себе вертикальний стовпець над знаменем усіх партій. У строчній партитурі фіксувалося кілька близьких за характером і діапазоном голосів, які не віддалялись один від одного на широкі інтервали, часто сходились в унісон, перехрещувались, рухались протилежно або паралельно. За кількістю голосів (найчастіше три) цей вид дістав назву тристрочного співу.

Строчним рукописам відомо близько двох десятків знаків: поширені були прості – крюки, статті, голубчики, підчашія, менш вживані різного виду стріли. До складних відносяться – палки, кулізми, труби, дербиці та ін. Найважливішою особливістю знаменної нотації і всієї системи знаменного співу є присутність у них ліц і фіт – надскладних знамен, які представляють для виконання великі труднощі. В давньоруських музичних азбуках і керівництвах характеристики багатьох нотних знаків невіддільні від морально-етичних сентенцій. Наприклад, знак кулизма трактується як “До всех человеком любовь нелицемерная”, статья із сорочою ногою – як “сребролюбия истинная ненависть”. Мечик – “Милосердие к нищим и милость” (“Книга, глаголемая кокизы”).

Згодом канони знаменного розспіву поступово розширювались і виникли нові різновиди багатоголосного співу: путьовий, демественний і знаменний.

Путьовий спів – це поліфонічний спів, який по мелодичному малюнку ближчий до знаменного і відрізняється від нього більш довгим розспівом, особливою урочистістю, більш значимим за ритмом. Він мав вільний лінеарний контрапункт та повільний характер виконання. В ньому ясно розрізняється головний середній голос, який називався “путь”. Виконавців цього голосу називали путниками. Цей голос був середнім і супроводжувався “верхом”, що звучав вище нього, і “низом”, який підтримував його знизу. Верхній голос називався “верх” і відповідно до цього виконавці називались ”вершники”. Цей голос був більш розвиненим ніж путь і звучав приблизно в інтервалі кварти-квінти. Нижній голос називався “низ”. Виконавці його називались “нижники”. Він був менш рухливим за інші голоси. Путь міг звучати і з одним голосом, що створювало двоголосся. Під час співу цих голосів ще казали співати “вполскока путьом та низом”, або “вполскока путьом та верхом”. У строчному співі намітилося кілька стильових різновидів голосів, в основу кожного з яких покладено ті або інші наспіви, певні форми багатоголосся, врешті відповідний тип безлінійної нотації. Найбільш поширеними були три види: путьове, власне строчне, або, за визначенням дослідника і музикознавця В.Беляєва, знаменне і демественне багатоголосся.

Демественне багатоголосся – споріднений з путьовим більш розвинений поліфонічний спів, який заснований на сольному співі виконавця-деместика з супроводом хору. Цим, по суті, воно відрізнялося від строчного і путьового багатоголосся. У демественному багатоголоссі у ролі кантус фірмус виступала мелодія цього розспіву, тоді як контрапунктуючі голоси з¢являлись на основі зворотів або поспівок знаменного. Розміщувалось демество (так звався один з голосів, якому доручалась основна мелодія) вище путі. У триголоссі це був верхній голос, а в чотириголоссі – другий згори. Він привніс у розспіви елементи ліричної протяжної народної пісні і по суті став першим закінченим поєднанням традицій професійного і народного піснетворення. За даними дослідників цей розспів був привнесений з Візантії в половині ХІ ст. і зберігався лише в усній співочій традиції. Демество стовпове (демественний розспів, зафіксований засобами стовпової нотації) з¢являється в кінці ХV – початку ХVІ ст., а з середини ХVІ ст. з¢являється вже власне демественна нотація. Деместик вів всю мелодію, виділяючи її серед інших голосів, які послідовно вступали, імітуючи її початок. Цей спів був дуже мелодичним і розспівним. Демественні партитури у порівнянні із знаменними використовують більш різноманітні графічні засоби, поряд із простими у них є і складні знамена, вони мають свою особисту термінологію спеціально багатоголосну. Демественним рукописам (одноголосним і багатоголосним) властиве позначення, яке нагадує російську букву “Э” (значення його невідоме). Термінологія демественних партитур мала таку назву: а) почин демеством, почин верхом, разом; б) захват демеством, захват верхом; в) гласи; г) розспіви – великий, малий, ін, ін великий розспів, ін розспів малий, свій розспів заново, проізвол, ін проізвол. Основні голоси демественних партитур мали таку назву: демество, низ, путь, верх.

Всі наспіви виконувались у церкві в будні, а також у святкові дні, за календарем – від вересня до серпня.

Широкий розвиток партесного співу в Україні пособляє і зростові композиторської творчості. Правда, до наших часів не збереглися твори тогочасних композиторів, однак знаходимо вже тогочасні списки творів та прізвищ композиторів. Так, список Львівського братства “Реєстр нотових тетрадей з 1697 р.” подає 267 творів та деяку кількість прізвищ українських композиторів, як М. Дилецький, Гавалевич, Завадовський, Колядчин, Чернушин, Бишовський, Пикулицький, Шаваровський, Яжевський й ін. Другий подібний “реєстр” польською мовою з 1627 р. нараховує 398 композицій і називає тих самих авторів. У списку тих творів вичислені: 51 Служба Божа, 64 причасних стихів, 151 концерт. Меншим числом представлені “Утрені” й “Вечірні”.

У ХIV–XVI столітті наспіви, що виконувалися в церкві збирались поступово в одну велику, гарно прикрашену рукописну книгу, котра отримала назву Ірмолой.

Ірмологіон – літургійний багатожанровий нотолінійний збірник, до якого входять піснеспіви Октоїха, розділ стихир на двунадесяті празники цілого року, невеликий розділ подобних стихирам на 8 гласів, вибрані піснеспіви Великого Посту, а також Всеношної, Утрені та Літургії.

У ці книги спеціально навчені монахи – переписувачі духовних наспівів у численних монастирях протягом багатьох років старанно збирали мелодії богослужіння. Рукописні “кантички” (співаники) й Ірмологіони ставали по справжньому народними книгами. Це пояснюється тим, що ці книги були посібниками для вивчення у початковій школі нотної грамоти, служили основним джерелом для вивчення української музики того періоду. У цих збірниках зафіксовані мелодії, які піддаються точному прочитанню. Записи ж безлінійної знаменної нотації, як відомо, розшифровуються, починаючи з третьої чверті XVIІ ст. Отже, Ірмолої містять найдавніші нотні тексти не лише української професійної музики, але й усіх східних і, частково, південних слов¢ян.

Писались Ірмолої у відомому центрі української культури – Перемишлі. Найдавнішим і унікальним Ірмолоєм довгий час вважався Супрасльський Ірмолой 1601 р., що належить українсько-білоруській спільності. Найважливішою подією в українській церковній музиці XVIII ст. була поява першої друкованої нотової книжки “Ірмологіон” у Львові в 1707 р. (з датою 1706 р.). Цей львівський «Ірмологіон» (перші взагалі друковані ноти в усій Україні!) поширився дуже скоро не лише на всіх українських землях, але й у Московщині.

Переписувач Ірмолою походив з території Південної Волині. Можна припустити що десь у цьому районі й був створений цей рукопис – можливо в Луцьку. З 1649 року він знаходився у Львові й більше міста, очевидно, не покидав. Редактором цього Ірмологіону (на чотири відділи) був Осип Городецький, вступне слово до нього написав ігумен монастиря Св. Юрія Осип Скольський. Він має 252 аркуша з київською п¢ятилінійною нотацією з маловираженою квадратністю. Текст – церковнослов¢янський з яскраво вираженими українізмами в фонетиці. Пісенний матеріал Львівського Ірмолою типовий для українських співацьких збірників з різними за жанрами і видами піснеспівів всього річного циклу, які вживаються у практиці. Тип структури – календарний, що є також специфікою українських Ірмолоїв. Образна сфера його пов¢язана з найпоширенішою темою в музиці і образотворчому мистецтві ренесансної епохи – страждання, смерть, воскресіння та вознесіння легендарного Христа.

У записках не подано, чи ужиті до тих творів мелодії з книг «Ірмологійного співу», чи наші традиційні співи. Невідома також форма Вечірні чи Потребу, бо з усієї вказаної літератури нічого не збереглося. Записи її подають доволі докладно склад хору, наприклад: 1 твір на 18 голосів, 8 – на 12 гол., 1 – на 11 гол., 9 – на 9 гол., 120 – на 8 гол., 4 – на 7 гол., 21 – на 6 гол., 50 – на 5 гол., 58 – на 4 гол. і 91 – на 3, що вказує на велику технічну справність хорів. Про музичну вартість партесних творів того часу дослідник церковного співу С. Смоленський пише, що вони “незначні задумом, але іноді свідчать про велику техніку й добре ознайомлення з хоровими ефектами. В деяких місцях ті композиції досить шумливі, мають у собі досить пустих імітацій... однак іноді почувається в них справжнє натхнення”.

Нотний ірмологіон як тип рукописного кодексу

В історії української музики та рукописної книжності поважне місце займає нотний Ірмологіон (Ірмолой за самоназвою). З одного боку, тут зосередилася найдавніша верства професійної музики писемної фіксації у її тісних зв՚язках з візантійською гімнографією та церковним співом, а з іншого – це один з найпоширеніших типів репертуару української рукописної книжності, в якому відобразилися як характерні риси книжкової культури України та візантійсько-слов՚янського світу, так і сформувалися власні уявлення про красу та раціональні елементи творення кодексу.

Цілісну уяву про український нотний Ірмологіон, як рукописну книгу, дає вивчення структури кодексу. Звичайно, головним у будь-якій книзі є зміст. Проте істотне значення мають також і способи його організації, як окремі його частини співвідносяться з цілістю, врешті як форма організації тексту залежить від змісту. У контексті поняття рукописна книжність Ірмолоїв представляють собою комплекс певних естетичних поглядів, у яких одночасно реалізується функція кодексу та технологія його виробництва. Це відображає уяву їх творців про красу, що добре узгоджується з аналогічними поняттями стосовно власне гімнографічного мистецтва.

Нотні Ірмолої створили струнку систему раціональної організації тексту, що сприяло його кращому розумінню та засвоєнню. Цій меті слугувала сукупність спеціальних засобів: розташування тексту на сторінках, система рубрикацій, заголовки та ініціали, зміни масштабів і темпу письма, система художнього декору, вибір кольорової гами письма і декоративних форм.

Нові тексти та його окремі частини також розпочиналися з орнаментальних ініціалів, а у менших масштабах – кіновар՚ю. Тож сторінки нотних Ірмолоїв отримували привабливий святковий вигляд. Піднесеного тонусу додавали акуратність почерку словесного і нотного текстів, чіткий ритм чергування нотних стрічок, вітієваті й іноді доволі ефектні закінчення у вигляді розчерків пера тощо.

Загальний вигляд книг пожвавлювався червоним кольором кіноварі, якою писалися ініціальні літери та заголовки, колонтитули та ґлоси. Свідоме поєднання практичної функції заголовків із естетичною випливали як із загальної уяви про красу рукописної книги слов՚яно-візантійського культурного середовища, так і з особливостей українського мистецтва барокової доби. Основний текст займав переважно всю площу сторінки, а з усіх чотирьох сторін утворювалися досить великі поля. Сам текст нерідко огортався спеціальними рамками, що інколи доповнювалися орнаментом. Все це сприяло належній концентрації тексту і створювало відповідний святковий настрій.

Організуюча роль у кодексах належала також колонтитулам, де сповіщалися назви служб, піснеспівів, вказівки на наспіви, їх гласова приналежність тощо. Колонтитули також писалися кіновар՚ю.

У цілісній організації Ірмолоїв важливе місце належить титульним аркушам, які сформувалися під впливом друкованої книги. До їх появи інформація про назву книги та її автора, дату і місце створення кодексу та ім՚я переписувача знаходилася в колофонах, себто, в заключних рядках книги після основного тексту. Титульний аркуш у переважній більшості рукописних Ірмолоїв є початковим аркушем кодексу, а на його звороті часто знаходиться вихідна мініатюра – цар Давид з псалтерієм, що символізує пам՚ятку як співочу книгу.

У найдавніших списках основний текст нерідко розпочинається одразу ж з першого аркуша і початковий текст інформує про назву рукопису: Съ Богом починаєм Єрмолой дагматъ гласъ 1 (№ 2, МВ-50, арк. 1) або ж така інформація розпочинає зворот першого аркуша: Єрмолой твореніє Іоана Дамаскіна. Книга глаголемая Ірмолой твореніє Іоанна Дамаскіна, догматик, глас 1 (№ 17, О-17).

Важливим аспектом інформації титульного аркуша є його самоназва – Ірмолой, зрідка Єрмолой або ж грецизована форма Ірмологіон. Українські та білоруські списки, створені в Росії, іноді прибирають російську назву Ірмолог.

У заключній частині титулярію повідомляються основні вихідні дані рукопису: дата, місце створення та ім՚я переписувача. Отож, українські та білоруські Ірмолої, за окремими винятками, мають вичерпні вихідні дані.

Важливе місце в осмисленні цілісного змісту Ірмолоїв та їх структурної організації займають Предословія. Здебільшого це стисле звертання переписувача “ко півцем церковным” (№ 734, Харків, НБ, 819158), де мова йде про сенс церковного співу та його історію, богословська й естетична оцінки, причини та умови створення кодексу, характер і зміст редагування (переважно стосовно літературного тексту) тощо. В Ірмолоях Предословія з՚являються під впливом друкованих книг і досить пізно – щойно у XVIII ст.

Наприкінці Ірмолоїв іноді можна знайти вихідний літопис та післямову до співців з проханням про виправлення можливих помилок, що вказую на неперервний зв՚язок з давньою традицією слов՚янської та русько-українською рукописною книжністю.

У структурі основного тексту Ірмолоїв важливе місце належить різноманітним ремаркам і доповненням переписувачів. Ці записи сигналізували співцям про певні уставні особливості церковних богослужінь та місце в них того чи іншого піснеспіву, способи і характер їх виконання, передають емоційну й естетичну характеристику яскравих жанрів.

У процесі свого розвитку Ірмолой виразно перетворювався у практичний посібник з нотної грамоти. Їх широке побутування в учнівському середовищі зумовило включення до кодексів додаткових текстів, нотних і без нот. Це насамперед пізніші копії популярних гімнографічних піснеспівів, які учні вписували в Ірмолої з метою вправ у написанні нотних текстів. Трапляються також духовні пісні, передовсім колядки та ін. Серед духовних пісень в Ірмолоях часто зустрічаємо поширені в Україні духовні “Ой, хто, хто Николая любить” (№ 463, Q–221, арк. 170 зв., без нот), “О всепітая мати” з вказівкою піснь барская (№ 657, ЦДІАУЛ, Рук. 4361, арк. 100); цілий блок пісень з Боголасника знаходимо у списку НД-376 (№ 534). З нотним текстом такі пісні зустрічаються рідше – наприклад, “Єй, не рік, не два” (№ 596, НТШ-276, арк. 190). Трапляються й записи світських пісень: “Бил мене муж” (№ 457, НД–107, арк. 48 зв.), посполитиє козачиє “Меже плечей” (№ 294, Син. п. 1079, на верх. оправі).

В Ірмолоях можна знайти також записи партесних композицій. Найдавніший такий зразок є в Супрасльському ірмолої 1638 – 1639 рр. (№ 46, БАН Литви, F-19-116, арк. 15 зв.). З інших фрагментів відзначимо триголосне Хваліте Господа (№ 489, F-271, арк. 171), партії альта і тенора Воскресенія день (№ 728, Akc. 2601, арк. 143 – 144), Херувимської пісні (№ 209, F-604, арк. 86а – 86б).

Важливим доповненням в Ірмолоях є віршовані тексти, які разом з художнім оформленням та різноманітними формами розміщення основного тексту, збагачують естетичне наповнення пісенної нотної книги. Найчастіше такі вірші знаходяться в мініатюрах у вигляді епіграм на теми сюжетної канви. Вірші присвячувалися царю Давидові-псалмопівцю, Іоанові Дамаскіну та іншим. Більшість з них, мабуть, не є надто оригінальними – вони мандрують з рукопису в рукопис і стали надбанням широкого співочого середовища. Але окремі з них є цікавими і свідчать про неабияку поетичну майстерність їх авторів. Найчастіше вірші знадяться на фронтисписі у вихідній мініатюрі, що властиве українським стародрукам.

Опрацювання кодикологічних аспектів нотолінійних Ірмолоїв суттєво доповнює розуміння цієї проблематики на українському матеріалі і, можливо, інспірує не надто часте звернення науковців-археографів до проблематики рукописної книги.

Цінність Ірмолою ще в тому, що в ньому, поряд із основними записами, ще є дописування у формі реплік чи заміток переписувачів, які становлять для нас неабияку цінність. Вони передають думки сучасника, відношення переписувача до тексту, вислови, зауваження.

Серед інших записів відзначимо помітки на полях, дописані рукою співака, приказки: одна з них звучить так: “Амінь яко боже дай, аби все що росло послав у рай; а лахи до пекла дай”. “Мудрий у речах достоїн себе, а людина вчена, вигідна буде богу”.

Незабаром цей Ірмологіон став відомим як на Україні, так і в Росії і протягом ХVІІІ ст. витримав ще чотири видання (1709, 1760, 1775, 1794 рр.). Згодом він набув важливого значення для розвитку російської церковної музики.

Потрібно замітити, що одноголосні древні наспіви, за деяким виключенням, не мали “авторів”. Ці автори або були колись відомі (імена деяких до нас дійшли), або вони суть і продукт колективної творчості, подібно до народної пісні, тоді як строчний спів, на противагу одноголосному, мав своїх авторів, хоч імена їх до нас не дійшли. Він має індивідуалізовану мелодію, яка передає музичний стиль, особливості композитора.

З розвитком нотописання в Європі йде процес звільнення професіонального музичного мистецтва від церковних пут, що призвело до вдосконалення нотного письма. В XVIІ ст. знаменний розспів вийшов із вжитку і, приблизно, з другої половини ХVІ ст., утверджується нова форма акапельного хорового співу на основі п¢ятилінійного нотописання – партесне багатоголосся.

2.3. Партесний спів

Монодичний спів, який існував у православній церкві протягом кількох віків, згодом вже не задовольняв вимог народу. Це призвело до посилення впливу народного музичного мистецтва на церковний спів не тільки щодо яскравішого і емоційного мелодизму, а й щодо розвитку багатоголосся. Одним з з найвагоміших аргументів захисників партесного співу в православній церкві було естетичне протиставлення акапельного багатоголосся звучанню "бездушних" органів та інших інструментів. Умови напруженої боротьби українського народу за свою соціальну і національну незалежність, проти колонізації і покатоличення прискорили здійснення реформи одноголосного співу в православній церкві в Україні. Очевидно, в зіставленні з пишним вокально-інструментальним багатоголоссям католицької церкви, який було поширено по всій Європі, православний монодичний спів не міг виявитися дійовим засобом впливу на народні маси. Стара й недосконала крюкова нотація стала гальмом у дальшому розвитку професіональної багатоголосної музики в церкві, і згодом, під впливом Заходу, замінюється новою системою – нотно-лінійним письмом на п¢ятилінійному нотному стані, відомим під назвою київського знамені, що давало можливість точніше фіксувати багатоголосні музичні твори.

Партесний спів виник на основі прагнення до більшої яскравості, виразності, гармонічної повноти звучання церковного співу. Він являє собою гомофонно-гармонічне багатоголосся з деякими елементами поліфонії, з контрастним зіставленням хорових тутті й окремих хорових партій при збереженні строгої акапельності.

Він формувався на вітчизняній основі і широко засвоював місцеві традиції. На ранніх етапах формування нового стилю (XVI – поч. XVIІ ст.) виникли спочатку прості форми гармонічного багатоголосся (переважно три- або чотириголосся), які згодом розвинулись (до кінця XVIІ – першої половини XVIІІ ст.) до складних гармонічно-поліфонічних форм віртуозно-концертного характеру, дванадцятиголосного складу концертів.

Партесним співом називається вид церковного співу, викладений в рукописах за допомогою лінійної нотної системи. Це багатоголосний спів, записаний на окремих партіях для кожної групи голосів. В ньому існувало чотири голоси – бас, тенор, альт і дискант. Кожен голос міг мати одну, дві чи більше партій. Спів був акапельний, чоловічий. Введення партесного співу в церковну музику вимагало освоєння нової нотної системи - п¢ятилінійного київського знамені, близького до західно-європейської мензуральної нотації. Форма нот на той час були квадратна і вони мали такі назви: семібревіс (ціла нота на такт), півтакт, чверть, осьмина. Найдовшою вартістю нот у “Київському знамені” була нота “такт”. Шістнадцяті та тридцять другі ноти в нас були невідомі або не вживані аж до XVIІ ст. У тогочасне музикування прийшла октавна система, мажорний та мінорний лад, каданси. У партесному співі переплітається поліфонічний і гомофонно-гармонічні склади (тризвуки та їх обернення). Виконувались партесні твори слов¢яно-руською мовою.

Хорея Козацька. Про партесний спів

Сіде Адам прямо Рая. (Партесний спів ХУІІІ ст.)

Хорея Козацька «Киріє елейсон»

Київський розспів, як і всі інші, генетично пов¢язаний зі знаменним. У ньому збереглась підпорядкованість системі осьмогласся, діатонічний звукоряд терцево-квартового складу, строчний виклад тощо. Проте у своєму розвитку київський розспів отримав низку своєрідних рис, це національний український варіант, простіший за мелодичним і ритмічним складом. У ньому менше поспівок, його мелодії коротші, чіткіше розмежовуються речитативні та розспівні ділянки, спостерігаються повторення окремих фраз тексту, чого не було в знаменному розспіві. Разом з тим, у київському розспіві помітні інтонаційні нашарування від української народної пісні (особливо в V1 гласі): “Летить галка”, “Щедрик”, “Сонце низенько”. Про спорідненість між Київським розспівом і українською піснею свідчать також такі засоби мелодичного розвитку, як варіаційність та імпровізаційність.

У ХV–XVI ст. київський розспів отримує певну еволюцію свого розвитку і став прототипом для низки варіантів, як “наспів Києво-Печерської лаври”, наспів волинський (почаївський), галицький (перемиський, львівський)) і підкарпатський (васильківський). Дрібні зміни київського розспіву дали початок також харківському, полтавському (козельщанському) городищенському розспіву тощо.

З-поміж усіх варіантів київського розспіву найцікавішим, більш розвиненим був наспів Києво-Печерської лаври (лаврське багатоголосся), який перейшовши різні зміни, наприкінці XVI ст. дістав остаточне закріплення своєї форми та вигляду. У ньому відчувається спорідненість їх строчним і народнопісенним багатоголоссям з характерним для нього діатонізмом і ладовою мінливістю, паралелізмом голосів та ін.

Першим етапом розвитку партесного співу в Україні було лаврське багатоголосся.

Лаврське багатоголосся – це ранній партесний спів, з новим функціональним розмежуванням голосів, відчутною октавною системою, мажорними і мінорними ладами, характерними кадансами, які надають йому самобутніх рис. Спроби перекласти лаврський спів на нотолінійну систему відносяться до першої половини ХІХ ст. За своїм складом лаврське багатоголосся було гомофонно-гармонічне. Основна мелодія велась другим тенором, а перший тенор – супроводжував її паралельним рухом терцією вище, бас звучав октавою нижче основного голосу (другого тенора), пристосовуючись до головних ступенів ладу. До них приєднувався ще один, альт, який інколи замінювався першим басом. Альтовий голос записувався між басом і другим тенором, але, оскільки обидва тенори звучали октавою нижче порівняно із записом, альт фактично залишився верхнім, хоч за своїм характером це був переважно гармонічний, а не мелодичний голос. Таким чином, основний мелодичний голос звучав всередині, другим від баса, тобто так, як у деяких творах знаменного багатоголосся. Партія баса інколи була поділена на перший та другі голоси і уже не статична, як у ранніх прикладах, а рухлива, жива, на взірець фігурованого басу у тогочасному західноєвропейському хоровому стилі.

Лаврському багатоголоссю притаманна гармонізація мелодії, в якій підкреслюється властива народній музиці взаємодія двох ладів : сі-бемоль мажор - соль мінор. Отже, лаврський обіход, зберігаючи зв¢язки з деякими традиційними формами строчного співу й народнопісенним багатоголоссям, увібрав нові особливості розподілу голосів, нові ладо-гармонічні ознаки, що йшли від західноєвропейської музики. Цей органічний синтез строчного співу й народнопісенності становить основну прикмету раннього партесного співу.

Наспів Києво-Печерської Лаври виконувався на протязі багатьох століть, від часів його виникнення до 1917 року. Великий і цінний пласт церковної музики Київської Русі все ще залишається не до кінця дослідженим, але можна стверджувати й те, що сприйнявши візантійські, болгарські та інші впливи, київський розспів, як самобутня творчість українського народу часів Київської Русі, збагатив церковну музику інших народів своєю власною народнопісенною сферою.

Чудові зразки партесних творів збереглися у списку нот Луцького братства за 1697 р. Це 373 партесних творів 3,4,5,8,12 та 18-голосних. Усі вони записані так званим “київським знаменем” у п¢ятилінійній нотації. Підручниками для співаків слугували “Ірмолої кулизм¢яні” та “Ірмолой нотований церковний – у школі, церкві”. Вчителі братських шкіл широко засвоювали латинські підручники культового співу і застосовували їх в своїй педагогічній системі. Видатними творцями партесних творів того часу були: Гавалевич, Колядчин, Завадовський, Пекалицький, Яжевський та ін., а також один з найвидатніших теоретиків і композиторів XVIІ ст. Микола Дилецький.

2.4. Партесний концерт

Одним із цікавих і своєрідних жанрів професійної музики XVII – першої половини XVIII ст. в Україні став дванадцятиголосний акапельний партесний концерт. Це одночастинний, досить великий за обсягом твір.

Слово «концерт» (по-італійськи concerto) походить від латинського, що означає «змагатися». Зароджується цей музичний жанр в Італії у трьох видах: як хоровий, оркестровий (кончерто гроссо) і сольний твір для одного, двох чи трьох інструментів з оркестром. Кожний з різновидів має свої особливості, проте спільним для них є принцип концертування, змагання, протиставлення, контрасту. Саме в партесному концерті епізоди, виконувані ансамблем (трьома солістами), протиставляються епізодам, що їх виконує хор.

В Україні зародження партесного концерту припадає на кінець XVI ст., він сформувався як жанр, досяг кульмінації свого розвитку і у ІІ пол. XVIІІ ст. занепав. За цей період було написано сотні творів. Багато з них анонімні. Серед найвидатніших композиторів-авторів концертів – назвемо Симеона Пекалицького, Івана Колядчина, Шаваровського та Миколу Дилецького.

За характером музики, образним змістом партесні концерти різні: урочисті, світлі, прославні (перша група), лірико-драматичні, скорботні (друга група). Від творів першої групи у XVIІІ ст. спостерігається лінія до світських урочистих концертів, таких як “Торжествуй, Російськая земле” (на честь перемоги Петра І над шведами у 1709 році під Полтавою), і пародійного світського концерту (“Сначала днесь...”, 30-ті – 40-ві роки XVIІІ ст.). Твори другої групи були грунтом, на якому виросли хорові концерти М. Березовського, А. Веделя і частково Д. Бортнянського. Діяльність цих композиторів за часом припадає на останню третину XVIII та початок XIX століть і є однією з вершин вітчизняної професіональної музики.

Партесний концерт – це 12-голосний акапельний розгорнутий одночастинний твір із безперервним музичним розвитком та епізодами, характер яких залежав від змісту тексту. Основою його розвитку було зіставлення компактного звучання хорового тутті з окремими групами чи партіями хору – діалогами. У хоровому тутті використовувався акордово-поліфонічний тип мислення, в діалогах – імітаційні елементи (імітація означає наслідування, повторення іншим голосом поспівки, яка щойно прозвучала. Імітація може бути в різний інтервал – октаву, приму, квінту, кварту тощо).

Характер мелодики – нейтральний. Тут поки ще мало проявляються національні елементи. Проникаючи в церковну музику, партесний концерт сприяв пошуку нових форм, які б допускали більшу свободу у виявленні людських почуттів. Для нього характерно вільне розгортання музичної думки без реприз. У діатонічно-ладову систему проникають мажоро-мінор. Імена авторів не зазначались на титульних сторінках, їх зрідка можна виявити на полях чи окремих приписках. Помітним стає процес “омирщення музики”: живий рух голосів, емоційна насиченість, мелодика яскрава й виразна. Напр. 12-голосний концерт “Торжествуй, Російськая земле”. Цей концерт зберігся у духовних концертах. Усі партії записано київським знаменем у ключі “до” без поділу на такти, без визначення темпів, характеру виконання, ключових знаків. Він відзначається масштабністю (партитура має понад 60 сторінок), високим рівнем професіоналізму, наявністю контрастних епізодів, розгорнутими акордово-контрапунктичними хоровими тутті та ін. Разом із тим для середніх частин концерту характерна більша камерність звучання, виділення з хору солістів.

Прикладами партесних концертів є драматично-скорботні: “Плачу і ридаю”, “Плач связня во темнице сущого”, прославний концерт В. Титова “Златокованную трубу”, лірико-драматичний концерт “Сліпий роді вийся”, мелодія якого нагадує пісню “Ой у лузі, та ще й при березі”. Винятковий інтерес становить 12- голосний концерт “Сначала днесь поутру рано”.

Партесний концерт “Сначала днесь поутру рано”

Далеким від церковної тематики виявився 12-голосний концерт “Сначала днесь поутру рано”. Це рідкісний зразок пародійно-сатиричного твору, майстерно відтвореного у жанрі й формі партесного концерту. Цей концерт був знайдений у фондах Київської академії та Михайлівського монастиря. У нотній бібліотеці Києво-Печерської Лаври було знайдено сторінки партії цього концерту з невідомого варіанта. Цей концерт, очевидно, був широко поширений серед бурсаків. При одночастинності структури в ньому зберігається поділ на епізоди, колоритне зіставлення тутті і ансамблевих уступів. У викладі переважає поліфонічна структура. Поєднання форми концерту, в якому відтворювалось буденне життя, сприймалось як пародія на жанр. Це підкреслюється також у тексті, де церковнослов¢янською лексикою передано надто вже "мирські" ситуації. Він цілком вільний від теологічного світогляду. Досконало володіючи гармонічними й поліфонічними засобами партесного хорового письма, автор у контрастних епізодах розгорнутої одночастинної форми відтворює реалістичну сценку з непринадного побуту церковних півчих. Світською за стилем музикою реалістично змальовано веселу картину, ніби вирвану з самого життя: півчі вирішили розважитись і трохи “перебрали” хмільного. Концерт відзначається єдністю тексту і музики, логічною структурою, що випливає із сюжетного розвитку. Для контрастного співставлення використовуються темброві й динамічні барви груп хору. У низці мелодичних зворотів та в ритміці концерту відчуваються народнопісенні впливи.

Для знайомства з жанром партесного концерту зупинімося на творі «Сначала днесь...». У ньому зображено жартівливу сценку з повсякденного життя студентів-бурсаків, учасників хору. Зміст концерту такий.

Хористи скаржаться один одному, що вранці після гуляння болить голова. Одні вважають, що краще підлікуватися горілкою, пропонують складчину. На це погоджуються усі, але дехто просить на зібрані гроші купити горіхів, яблук, пряників, ягід і, може, “медку склянку”. Виникає суперечка між різними групами бурсаків, яка завершується перемогою перших. “Давай, бери, покупай, – проголошують вони, – пиво да вино, подвеселимся, подопьем. Попляшем, поиграем, поскачем, попоем”. Згодом усі в один голос співають пісню “Дубрава, дубрава зеленая”, близьку до народної. Твір завершується жартівливим заключенням – кожна хорова партія прагне збитися з тону, збочити. Все це призводить до незвичного для тих часів дисонансу.

Характерною рисою партесних концертів є їх багатоголосність (8 – 12-голосся). У творі “Сначала днесь...” кожна хорова група дисканти, альти, тенори і баси – ділиться на три партії. (Зауважимо, що виконавцями цих творів були чоловіки й хлопчики, тобто учні і студенти). Концерт будується на чергуванні, змаганні хорових і ансамблевих епізодів. У хорових побудовах переважає гармонічний склад. У деяких місцях для того, щоб показати суперечку між окремими групами, жваву сценку, застосовано імітаційну техніку.

Наприклад, четвертий (22 – 31 такти) і п՚ятий (64 – 70 такти) епізоди. Монодичний склад використано у пісенному епізоді “Дубрава, дубрава зеленая”. Це звучання набирає величного характеру (90).

У коді, що виконується також усім хором, використано полімелодизм, тобто кожний з голосів має свою лінію, проте звучання позбавлене чистоти терцевої гармонії. Останній акорд має нетипову для того часу будову: соль–ре–ля–сі-бемоль–мі–соль–ля–сі–до–ре (91).

Ансамблеві епізоди витримуються головним чином у кантовій манері: два верхніх голоси звучать у терцію, нижній творить гармонічну основу (92).

Нерідко бас має теж досить виразну й розвинену лінію. З тридцять восьмого по шістдесят третій такти у творі є низка різних за складом виконавців і характером музики ансамблевих епізодів. Це перші, другі й треті баси, два тенори і перший бас, альти з тенором, сопрано і два альти тощо. Різноманітність всіх голосів звучить в ансамблі дуже багато, жваво, “різнокольорово”. Це і є тембровою палітрою концерту. Яскраві образи тексту змушують композитора шукати і виразні мелодії для кожної репліки. Наприклад: “Лучше, право, оковиточки”, “Ми не хощем, разве медку стакан нам на орехи, на яблочки, на прянички”, “Ничого робят слушать”.

Гумористично-пародійний концерт “Сначала Днесь” є визначним пам՚ятником української хорової культури першої половини XVIІІ ст. Цим твором ще раз підтверджується, що партесні концерти писалися не тільки на духовні, а й на світські сюжети, що хорова музика відбивала життя народу.

Підсумовуючи сказане про партесний концерт, слід визначити характерні мовно-виражальні риси цього жанру:

Ø партесний концерт – це розгорнута одночастинна композиція для багатоголосного (4-6-8-12 голосів) хору а capella, основану на чергуванні контрастних епізодів, які не утворюють самостійних замкнутих частин;

Ø принцип концертування реалізується у “змаганні” хорових груп – тутті з різноманітними ансамблевими епізодами, що вносять, крім фактурного – динамічний, ладовий, тембровий контраст, активізуючи образний розвиток;

Ø ансамблеві епізоди часто пов¢язані з кантовим триголоссям, що зумовлено широким розповсюдженням канту в народному побутовому музикуванні та взаємовпливу світських жанрів із концертними жанрами культової музики;

Ø основою фактури партесного концерту є гомофонно-гармонічна вертикаль із функційними зв¢язками акордів: T - D - T, T - S - T (як у мажорі, так і в мінорі). Кількість голосів визначається подвоєнням чи потроєнням основного складу. Чотириголосна вертикаль часто зіставляється з імітаційним веденням голосів, канонічними секвенціями, безкінечними канонами, головна функція яких – орнаментування хорової фактури. Гармонія є структурним чинником цементування форми, яка об¢єднує розгортання епізодів у єдине ціле; відіграє роль колористичного забарвлення. Образний зміст партесних концертів тісно пов¢язаний з текстовою основою.

Після зібрань Державного історичного музею у Москві найбільша колекція такого типу за кількістю партесних творів кінця XVIІ – початку XVIІІ ст. знаходиться у Відділі рукописів Центральної наукової бібліотеки імені В.Вернадського Академії наук УРСР. Вони походять з бібліотеки Києво-Печерської лаври та Софіївського собору. Київська колекція з музичного каталогу налічує 653 сторінки нотного тексту (у партитурному вигляді: десять манускриптів мають 185 творів концертного типу, розраховані на восьми- чи дванадцятиголосний хор. В основі їх лежить знаменна мелодія (в тенорі). У них вміщені твори Василя Тітова, Калачникова, Дмитра Попова, Миколи Дилецького, Василя Тредьяковського, Івана Домарацького, Германа Левицького та ін.

Наявність поліфонічних елементів, зокрема імітаційних та гармонічних за своїм складом у ранньому партесному співі готувала грунт для появи у ІІ пол. XVIІ ст. нового стилю. На основі чотириголосся партесного співу виник поліфонічний стиль, “цілком споріднений з хоровим мистецтвом венеціанської школи і Монтеверді”.

Партесний спів досяг свого розквіту в кінці XVIІ на початку XVIІІ ст. в нових історичних умовах, що склалися після возз՚єднання України з Росією. Центром виховання видатних знавців партесного співу в XVIІ ст. був Київ, звідки вони перейшли в різні міста Росії керівниками хорів. Говорячи про утвердження цього стилю в Росії, визначний сучасний теоретик С. Скребков зазначав, що традиції його прийшли з Польщі й України і що видатну роль у його створенні відіграв український композитор Микола Дилецький, який вчився у деяких польських музикантів, а пізніше у Воскресенському монастирі під Москвою заснував школу руських музикантів. Серед його учнів був відомий російський композитор Василь Тітов, у музиці якого відчувались українські впливи.

У другій половині XVIІ ст. видатними композиторами, авторами партесних концертів були: Битовський, Гавалевич, Лаконенко, Пекаль, І. Колядчин, М. Дилецький.

М. Дилецький «Алілуя» (ХУІІ ст.)

2.5. Микола Дилецький та його “Граматика музикальна”

Як свідчать дослідники, музично-співацьке навчання у братських школах на рубежі XVI–XVIІ ст. спиралось паралельно як на стару знаменну систему осмогласся, так і на нову – партесний спів, який вимагав точної фіксації висоти звучання. Реєстри інвентарю Львівського та Луцького братства засвідчують доволі високу технічну складність партесних хорових творів. Як зазначалось, упродовж певного часу підручниками для співаків слугували “Ірмолої кулизмяні” та “Ірмолой нотований церковний – у школі, в церкві”, з п¢ятилінійною системою нотації. Зрештою, безсумнівним було засвоєння вчителями братських шкіл латинських підручників культового співу й застосування їх у власній педагогічній системі. На той час в Україні були вже перші спеціальні “латинські” педагогічні праці, а також література з теорії багатоголосого співу. Серед них виділявся підручник Себастіана Фельштинського, який походив із Самбора, що на Галичині. Найдавнішим вітчизняним посібником для освоєння нотного “мусикійського” письма, тобто акордового співу є праця невідомого автора “Что есть мусикія?” Він служив для освоєння простих форм “согласного” акордового (хорового) співу і спирався на загальнопоширену теорію і практику багатоголосся. Також великого поширення набув підручник “Наука всея мусикії” – фундаментальний посібник з музичної грамоти, сольмізації, а також початкової композиції багатоголосся. Метою його є освоєння київської нотації та київського багатоголосого співу.

Щодо партесних композицій, то їх на той час нагромадилось дуже багато. Таким чином, у галузі церковного співу протягом XVIІ ст. склалась ситуація, що вимагала радикальних реформ та їх теоретичного осмислення з точки зору виконавських, творчих та педагогічних проблем.

Людиною, котра відповіла на вимоги часу – теоретиком, творцем і реформатором культової музики в Україні та Росії XVIІ ст. став Микола Павлович Дилецький.

Партесний концерт. М. Дилецький – творчий портрет

«Милосердя світу» М. Дилецький ХУІІ ст.

Це була перша крупна фігура серед майстрів партесного письма. З його іменем зв¢язане глибоке оновлення вітчизняної професійної музики у XVIІІ ст., коли на зміну поглиблено- зосередженому співу знаменного розспіву прийшло відкрито емоційне звучання хорового багатоголосся. В його долі поєднались живі взаємозв՚язки української, російської та польської музичних культур, які живили розквіт партесного співу. Людина передових поглядів Дилецький належав до кола відомих діячів російської та української культури XVIІІ ст. Серед його однодумців виділялись видатні постаті того часу: автор трактату “О пении божественном по чину, мусикийских согласий” І. Коренев, стверджувач естетики партесного стилю, композитор В.Тітов, який створив цілу низку яскравих і проникливих хорових творів, літератори Симеон Полоцький і С.Медвєдєв.

У своїх теоретичних працях Дилецький стоїть на гексахордовій системі, а також на церковних ладах. "Дур" і "моль" були знайомі йому тільки частково. Між іншим радить він композиторам писати музику без текстів, а опісля підкласти пригожий текст. Далі радить взяти собі «фантазію» з церковного або світського співу та переробляти на церковні гімни. Заслугою Дилецького є те, що він пробує впровадити до церковного співу симетричний ритм, який досі залежав від тексту. Дилецькому закидають недостачу глибшого знання контрапункту, та все ж він був одним із тих музичних діячів, котрі мали значний вплив у Москві.

Життя і творчість М. Дилецького. Його життя й творчість були пов¢язані з містами: Києвом, Вільно, Краковом, Смоленськом, Москвою, Петербургом. Він народився у Києві в 1630 р. Освіту отримав у Вільнюській ієзуїтській академії, а також у Варшаві. Очевидно, там він до 1675 року і закінчив гуманітарне відділення, тому що про себе він писав так, – “учень наук вільних”. Своїм учителем він називав контрапунктиста Миколу Замаревича. Працював регентом і вчителем церковного співу в Москві, а потім у Смоленську (1677 – 1678). За деякими свідченнями, із кінця 70-х років був регентом хору купця Г.Д. Строганова у Москві, який славився своїми голосистими хорами. Близько 15 років працював під Москвою у Воскресенському монастирі. У 1677 р. він написав свою визначну працю – трактат “Граматика пения мусикийского” (“Граматика музикальна”). Трактат М. Дилецького за своїм змістом та ідейно-мистецьким спрямуванням був глибоко співзвучним ренесансним тенденціям українського бароко. По суті, в цьому підручнику вперше систематизовано основні положення партесного співу, правила композиції, а також вміщено багато вправ з метою виховання навичок композиції та хорового диригування.

У ІІ половині XVIІ ст. завдяки клопотанням патріарха Никона, за указом царя Олексія Михайловича, партесний спів було запроваджено як обов¢язковий в усіх церквах Росії. Консервативне духовенство намагалось всіляко перешкодити цьому, звинувачуючи Никона в тому, що він “киевское партесное пение начал вводить согласно мирским гласоламательным пением”. Своєю граматикою М. Дилецький підклав теоретичний фундамент під цю реформу, боровся з противниками реформи хорового й церковного співу як у Москві так і на Русі, підтримуючи прогресивну позицію патріарха Никона. У своїх працях він різко виступає проти старообрядців, котрі відкидають музику, визнану в усьому світі як "найпохвальніша", а для Москви – вона “найглупіша”. Діяльність М. Дилецького була різнобічною. Вона узагальнила майже столітню практику партесного співу в Україні та Росії.

М. Дилецький «Єдинородний сине»

У 1677 році автор опублікував свою книгу у Вільні, де навчався в університеті, польською мовою. У 1679 р. вона була надрукована в Москві з додатками Іоанникія Коренева. Трактат М. Дилецького під назвою “Граматика пения мусикийского” мав і кілька пізніших рукописних видань: у Смоленську (1677 р.), у Москві (1681 р.). В Україні великий інтерес викликав рукопис датований за 1723 рік під назвою “Граматика музикальна”, написаний українською мовою і виданий у Петербурзі. Звідти, десь у середині XVIІІ ст., цей посібник потрапив в Україну – до Львова. Нині цей рукопис знаходиться у фондах Львівського музею українського мистецтва. У 1970 р. видавництво “Музична Україна” здійснило його повне й точне фототипне видання, оскільки цей документ є величезною науковою цінністю.

Підручник М.П. Дилецького “Граматика музикальна” – універсальна праця теорії музики та композиції, методики викладання музичних предметів та диригування. У ньому він уперше в історії вітчизняної музики поєднав національні традиції хорового співу з досвідом західноєвропейської музики, ствердив ідеї високого професіоналізму, відповідальності музиканта. Він вживає у своєму трактаті (йдеться про цитоване видання) давньоукраїнської, польської, латинської мов, чітко висловлює власні переконання, але найвищим своїм завданням вважає розповсюдження освіти, знань серед найпоширеніших кіл суспільства. У ній він писав: “Много таких композиторов, которые сочиняют, не зная правил, пользуясь простым соображением, но это не может быть совершенным, как и тогда, когда научившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен и композитор, который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная пути, когда встретятся две дороги, сомневается – тот ли его путь или другой, то же и с не изучившим правил композитором...”.

Цей трактат був довгий час підгрунтям теоретичних знань і практичних рекомендацій для багатьох поколінь російських й українських композиторів. У ньому М. Дилецький вперше філософсько осмислив вплив музичного мистецтва на людину, дав естетичне визначення музики як мистецтва, узагальнив сторічний практичний досвід партесного співу, систематизував основні положення партесного співу, правил композиції. У ній також уміщені вправи з композиції та цінні поради вчителям співу й хорового диригування.

Книга, побудована у формі запитань та відповідей та складається із семи розділів. Автор ділить трактат на дві частини. У першій частині він розкриває поняття музики як мистецтва, основні положення тогочасної теорії музики, практичні поради композиторам. Свою книгу він розпочав так: “...Теперь и начинаю граматику ...в основу положив произведения многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и римской, и многие латинские книги о музыке”.

Ця праця має такі розділи:

І частина

1. “О мусикіі” – головний розділ.

2. “О літерах фундаментальних” – описана система співу з нот (сольфеджування).

3. “Правила для композиторів”.

4. “Концертуюче” – описано багатоголосся (імітація).

5. “О контрапунктах” – викладено синкопований різновид імітації.

6. “О річах, запомнялих мною” – доповнення раніше розглянутих тем, у якому пояснює принцип енгармонізму звуків, квінтові кола 12-ти мажорних і 12-ти мінорних тональностей.

ІІ частина (заключний розділ).

“Конклюзія” – (лат. висновок, заключення). Філософські міркування щодо походження музичного мистецтва. Заохочення до серйозного вивчення предмета. Він має розділ "Способ до заправи дітей", в якому автор викладає основи музичного виховання малолітніх хористів.

Фрагмент партитури М. Дилецького

Пояснення теоретичного матеріалу в підручнику базується на знанні органу, значення його як найважливішого учбового інструмента в процесі підготовки професійних музикантів. У кількох редакціях “Граматики” ми знаходимо поради щодо використання органа для пояснення енгармонізму різних за назвою звуків, виконання на клавішних інструментах мордентів і трелів, створення інструментальних п¢єс (“фантазій атексталіс”, танців). Посилається М.Дилецький на орган і для конкретного пояснення деяких правил композиції хорових творів. Він радить використовувати “Граматику” і для оволодіння інструментальними формами й жанрами. На конкретних прикладах він показує, як створюється контрапункт до танцювальних мелодій.

Принцип обробки (створення нижнього голосу як контрапункту до мелодії пісні або танцю) був на той час досить відомим, про що свідчить більшість п¢єс з недавно знайденого рукописного збірника XVIІ ст., який зберігається в Бібліотеці Ягеллонській у Кракові. Дослідники вважають, що цей збірник належав київському уніатському митрополиту Кіпріану Жоховському. У ньому збереглось понад 200 музичних творів середини XVIІ ст., які широко побутували в Україні.

Гармонічні правила

Крім “Граматики” в рукописах також збереглись “Гармонічні правила” Дилецького –практичні поради композиторам щодо написання партесних три-, чотириголосих творів з різними типами імітацій, гармонічними й мелодичними секвенціями, багатоголосся хорального складу. Його правила входили і в пізніші рукописи, як “Образ учения младым детям и всякому хотящему учитися” (1779), в якому зібрані гармонічні правила низки авторів, зокрема й українських композиторів XVIІ ст.: М. Дилецького, І. Календи, В. Пікулицького та ін.

На основі транскрипції праці М. Дилецького у 40-і роки XVIІІ ст. у рукописних списках поширюється двочастинний підручник “Буквар і Граматика” Михайла Березовського. Також відомим є ще один посібник з партесного співу – “Партесна азбука” Гаврила Матвійовича Головні, діяльність якого пов¢язана з Новгород-Сіверщиною, Глуховим. У ній відтворювалась педагогічна практика в глухівській і приходських школах, Київській академії, Придворній співацькій капелі навчання за моделями кількох типів: сольмізації, метро-ритму, ключів-звукорядів та акордів – “согласій”. Цей найрезультативніший посібник того часу був розрахований для початкового навчання на хоровій основі. Інший відомий підручник того часу – “Партесна граматика” С. Бишковського була ніби її продовженням. Вона призначалась для підготовки регентів, котрі б володіли прийомами “настройки” хору і вільного читання партитур.

Праці Г. Головні і С. Бишковського були свого роду зразковими, але і останніми практичними підручниками масового навчання музичної грамоти на хоровій основі, пристосованими як до “простого”, так і до “партесного” багатоголосого співу. В останній чверті XVIІІ ст. наступає розмежування вокально-хорового та інструментальних напрямків у вітчизняній педагогіці. Нова практика пов¢язувалась з поширенням інструментальної, ансамблевої, оркестрової, а також вокально-інструментальної музики, що культивувалась переважно у поміщицьких маєтках. Інструментальне виконавство базувалось на підручниках іншого типу, заснованих виключно на абсолютній системі нотації, на тональному мисленні, яке виробляло інший тип моделей, які закономірні для централізованого мажору і мінору. Ним може бути підручник, який з¢явився на початку ХІХ ст. “Теорія музики”, створений Г.Г. Гесс де Кальве в Луганську і виданий у 1919 році в друкарні Харківського університету.

Твір М.П. Дилецького “Граматика музикальна” за визначенням сучасників “є першим найбільш авторитетним словом музично-теоретичної науки на Русі, першим досвідом повного керівництва до вивчення музично-вокальної теорії і музично-вокальної творчості”.

Основні твори М. Дилецького.

1. “Граматика музикальна”.

2. “Воскресенський канон”.

3. Декілька циклів служб (літургій).

4. Партесні концерти “Вошел еси во церков”, “Иже образу твоєму”, “Придите людие”

5. Причасний вірш “Тело Христово приймите”, “Херувимская”.

6. Жартівливий кант “Имя мое есть”.

2.6. Микола Дилецький “Воскресенський канон”

Найяскравішим прикладом майстерності хорового письма у жанрі партесного концерту, його образної виразності є “Воскресенський канон” М. Дилецького. Це багаточастинний твір, пронизаний святковим настроєм, ліричною задушевністю, а інколи, і веселістю. Його музика проникнута мелодичними пісенними, кантовими і народно-інструментальними зворотами. За допомогою багаточисленних ладових, тембрових і мелодичних перекличок між частинами, Дилецький добився цільності великого хорового твору. У ньому з великою майстерністю композиторської техніки розкрились риси барокового стилю, що прагнув до урочистості і виражальних ефектів та відзначався динамічністю композиції і декоративною пишністю.

М. Дилецький «Воскресенський канон» (1, 6, 9 пісня)

Святкові канони складались з дев¢яти “Пісень”. Кожна “Пісня” складалась з “Ірмосу” – співаного розділу та “Тропаря” – читаного. У “Воскресенському каноні” тропарі також вокалізовані. Це розгорнута композиція в 420 тактів для двох чотириголосих чоловічих хорів. Темою концерту є Свято Великодня. Текст цього твору традиційно пов¢язаний з релігійною основою свята Христового Воскресіння. Суто релігійні мотиви розгорненої епічної розповіді поєднуються з характерними епізодами із біблійних та євангелівських притч – про врятування Іони з пащі кита, про “збурення” пекла воскреслим Христом. У каноні виблискують також “лики” праотця Адама, пророка Аваакума, царя музики Давида і, чергуючись у стрімкому розвитку словесно-музичних картин, утворюють барвисту мозаїку урочистого свята: “Світися, новий Єрусалиме, слава бо Господня на тобі возсія...” Він складається з чотирьох розділів із чітко вираженими драматургічними функціями: І – експозиційний, ІІ – розробковий, ІІІ – контрастний, IV – репризний. Повторність зумовлює музичну логіку драматургії канону. Контрастні зіставлення втілюють принцип концертування (змагання) хорових груп. Так насиченість тутті чергується з прозорими ансамблевими епізодами, раптовими змінами динаміки; метроритмічні зупинки довгих тривалостей в акордовій вертикалі – з активною дрібною ритмікою канонічних імітацій у горизонтальних лініях викладу. Важлива роль їх – прикрашати, орнаментувати хорову фактуру, надавати їй блиску та пишності.

“Воскресенський канон” М. Дилецького – унікальне й закономірне явище українського музичного бароко XVIІ ст. і належить до яскравих свідчень про те, що видатні явища української музичної культури не тільки органічно вписувались у контекст сучасного європейського музичного мистецтва, але і займали вагоме місце серед інших слов¢янських композиторських шкіл, та збагатили своїми надбаннями не тільки українську, а й сусідні національні осередки хорового мистецтва.

Питання для самоперевірки

1. Розповісти про три версії появи багатоголосного співу.

2. Що таке строчний спів?

3. Що таке путьовий спів?

4. Що таке демественне багатоголосся?

5. Що таке знаменний розспів?

6. Які існували форми церковних співів?

7. Які були підручники для співів?

8. Що таке партесний спів, кількість голосів, система запису?

9. Назвати композиторів партесного співу.

10. Дати визначення партесного концерту.

11. Характеризувати будову партесного концерту.

12. Назвати приклади партесних концертів.

13. Характерні мовно-виражальні риси партесного концерту.

14. Життєвий і творчий шлях М. Дилецького.

15. Яка роль підручника М. Дилецького в історії розвитку російської й української музики.

16. Характеризувати підручник М. Дилецького “Граматика музикальна”.

17. Розбір частин цього підручника.

18. Історія українського рукописного видання цього підручника.

19. Загальна характеристика партесного концерту М. Дилецького “Воскресенський канон”.

20. Дати загальну характеристику тексту концерту.

21. Дати характеристику частин цього концерту

Попередня тема

На початок

Наступна тема